মূল পৃষ্ঠা / শিক্ষা / অসমৰ সংস্কৃতি / সত্ৰীয়া পৰিৱেশ্য কলা
অংশিদাৰী
Views
  • স্থিতি: সম্পাদনাৰ বাবে মুকলি

সত্ৰীয়া পৰিৱেশ্য কলা

সত্ৰীয়া পৰিৱেশ্য কলা

সত্ৰীয়া পৰিৱেশ্য কলা সম্পৰ্কে আলোচনাত প্ৰবৃত হোৱাৰ আগতে আমি পৰিৱেশ্য কলা মানেনো কি সেই বিষয়ে থূলমূল ধাৰণা এটি লৈ লোৱা সমীচীন হ’ব৷ সাধাৰণভাৱে ক’বলৈ হ’লে যিবোৰ কলা গীত, নৃত্য আৰু অভিনয়ৰ জৰিয়তে পৰিৱেশন কৰা হয় সেইবোৰই পৰিৱেশ্য কলা৷ প্ৰাথমিক অৱস্থাত সকলো ধৰণৰ পৰিৱেশ্য কলাই সৃষ্টি হৈছিল লোকসমাজত৷ লোকসমাজ প্ৰধানতঃ কৃষিভিত্তিক৷ কৃষিভিত্তিক সমাজৰ দৈনন্দিন জীৱনৰ লগত জড়িত হৈ আছে বিভিন্ন বিশ্বাস, আচাৰ-অনুষ্ঠান, বিভিন্ন ধৰ্মীয় পৰম্পৰা তথা লোকমনোৰঞ্জন৷ কৃষিকাৰ্যৰ আৰম্ভণিৰ পৰা আৰম্ভ কৰি শস্য চপোৱালৈকে নাৰী-পুৰুষৰ উৰ্বৰতাজনিত বিবিধ লোকাচাৰ, ধৰ্মীয় পৰম্পৰা, লোকমনোৰঞ্জন, কৰ্মস্পৃহা বৃদ্ধি আদি বিভিন্ন কাৰকৰ আধাৰতেই  গীত, নৃত্য আৰু নাট্যৰ সৃষ্টি হয়৷ এই গীত, নৃত্য আৰু লোকনাট্যৰ সমষ্টিকেই লোকপৰিৱেশ্য কলা বোলা হয়৷ পৰৱৰ্তী সময়ত এনে ধৰণৰ কলাৰ লগতে, পৰিৱৰ্তিত সময়ত নতুনকৈ সৃষ্টি হোৱা বহু কলা কেতবোৰ নিৰ্দিষ্ট নীতি-নিয়মেৰে সংস্কাৰবদ্ধ কৰি ধ্ৰুপদী, মাৰ্গীয় বা শাস্ত্ৰীয় শৈলীৰ সৃষ্টি কৰা হয়৷ এই দিশৰ পৰা ক’ব পাৰি যে, শাস্ত্ৰীয় পৰিৱেশ্য কলাসমূহ সম্পূৰ্ণৰূপে ব্যাকৰণসন্মত আৰু ৰীতিবদ্ধ, ই যাদৃচ্ছিক নহয়, আঞ্চলিকতাৰ সীমা অতিক্রম কৰি সাৰ্বজনীন ৰূপ পৰিগ্ৰহ কৰে আৰু সংখ্যাত সীমিত; আনহাতে লোকপৰিৱেশ্য কলা ইমান বেছি ৰীতিসিদ্ধ নহয়, ই প্ৰধানতঃ যাদৃচ্ছিক আৰু আঞ্চলিক তথা সংখ্যাত অসীম৷ পৰিৱশ্যে কলা সম্পৰ্কে ভাৰতৰ এগৰাকী প্ৰখ্যাত কলাতত্ত্ববিদ কপিলা ব্যাৎসায়নৰ এষাৰ মন্তব্য উল্লেখ কৰিব পাৰি ‘‘গ্ৰাম্যসমাজৰ, মূলতঃ কৃষিকৰ্মৰ জড়িত এচাম পাৰদৰ্শী গায়ক, নৰ্তক, অভিনেতা ক্রমান্বয়ে এনে পৰিৱেশ্য কলাসমূহৰ ধাৰক তথা বাহকৰ স্বাৰ্থত কৃষিকৰ্মৰ সৈতে বিছিন্ন হৈ এই কলাসমূহৰ বৃত্তিধাৰী হৈ পৰিল৷ এই লোকসকলে ভাৰতৰ বিভিন্ন ঠাই পৰিভ্ৰমণ কৰিছিল আৰু জনসমাজত নাট, ভাট, গন্ধৰ্ব, বৈৰাগী, বীণকাৰ আদি পৰিচয়ৰে জনাজাত হৈ পৰিল৷ পাণিনিৰ দিনত এওঁলোক স্বীকৃতিপ্ৰাপ্ত হৈ ভাৰতীয় আন্তঃগাঁথনিত সংঘটিত সংস্কাৰ আন্দোলনৰ বাহক হিচাপে চিহ্নিত হ’ল৷ কালক্রমত এওঁলোকৰ পৰিৱেশ্য কলাসমূহে ভাৰতৰ সামাজিক, সাংস্কৃতিক পৰিৱৰ্তনৰ আহিলা হিচাপে গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা পালন কৰে৷’’

বৈদিক যুগৰ পৰাই ভাৰতৰ পৰিৱেশ্য কলাসমূহৰ বিকশিত ৰূপ প্ৰতিভাত হয়৷ ভৰত মুনিৰ ৰচনা বুলি খ্যাত পঞ্চম বেদস্বৰূপ নাট্যশাস্ত্ৰই ইয়াৰ প্ৰমাণ দাঙি ধৰে৷ তেওঁ প্ৰতিখন বেদৰ,  ক্রমে ঋকবেদৰ পৰা বিষয়বস্তু, সামবেদৰ পৰা সংগীত, যজুৰ্বেদৰ পৰা অংগী-ভংগী আৰু অথৰ্ববেদৰ পৰা ৰস গ্ৰহণ কৰি নাট্যশাস্ত্ৰ লিখি উলিয়ায়৷ নাট্যশাস্ত্ৰত লোকনাট্য পৰম্পৰাৰ  কথা  প্ৰসংগক্রমে উল্লেখ কৰি প্ৰধানতঃ মাৰ্গীয় বা শাস্ত্ৰীয় শৈলীৰ কথাই ব্যক্ত কৰা হৈছে৷ প্ৰসংগক্রমে উল্লেখ কৰি থোৱা ভাল যে, নাট্যকলাত নৃত্য-গীত-বাদ্য আৰু অভিনয় জড়িত থকাৰ বাবে ইয়াক পৰিৱেশ্য কলাৰ সম্পূৰ্ণ ৰূপ বোলা হয়৷ আৰু এটি কথা মন কৰিবলগীয়া যে, পৰিৱৰ্তনশীল সময়ৰ বুকুত লোকপৰিৱেশ্য কলা আৰু শাস্ত্ৰীয় পৰিৱেশ্য কলাৰ মাজত পাৰস্পৰিক সংযোগ সংঘটিত হৈছে৷ বৰ্তমান সমাজত নগৰীয়া দৰ্শক-শ্ৰোতাৰ বাবে বেছি আকৰ্ষণীয় হৈ পৰিছে লোকপৰিৱেশ্য কলাসমূহ৷ এইবোৰক আধাৰ হিচাপে লৈয়েই আধুনিক পৰিৱেশ্য কলাসমূহত ন ন ধাৰণাৰ উন্মেষ ঘটিছে৷

অতি প্ৰাচীন কালৰে পৰা পৃথিৱীৰ অন্যান্য সমাজবোৰত প্ৰচলিত থকা লোকপৰিৱেশ্য কলাৰ সমগোত্ৰীয় বিভিন্ন লোকপৰিৱেশ্য কলা অসমতো প্ৰচলিত হৈ আহিছে৷ ইয়াৰ প্ৰাচীনত্বৰ কথা আমি গম পাব পাৰোঁ ভৰতমুনিৰ নাট্যশাস্ত্ৰত থকা উল্লেখৰ পৰা -

চতুৰ্বিধা প্ৰবৃত্তিশ্চ প্ৰোক্তা নাট্য প্ৰয়োগতঃ৷

আবন্তী দাক্ষিণাত্যাশ্চ পাঞ্চলী ওড্ৰমাগধী৷৷

ইয়াৰে ‘ওড্ৰমাগধী’ নামৰ প্ৰবৃত্তিটো অংগ, বংগ, কলিংগ, ওড্ৰ, মগধ, পুণ্ডু, নেপাল, প্ৰাগ্‌জ্যোতিষ আদি ঠাইত প্ৰচলিত আছিল৷ ঠিক সেইদৰে নান্দিকেশ্বৰৰ অভিনয় দৰ্পনত পাৰ্বতীয়ে ঊষাক লাস্য নৃত্য শিকোৱাৰ কথা উল্লেখ আছে৷ চীনা পৰিব্ৰাজক হিউৱেনচাঙৰ টোকাতো ভাস্কৰবৰ্মাৰ ৰাজসভাত তেওঁক প্ৰতিদিনেই নৃত্য-গীতেৰে আপ্যায়িত কৰিছিল বুলি ব্যক্ত কৰি গৈছে৷ অসমত পোৱা বিভিন্ন তাম্ৰশাসন তথা অনুশাসন, কিছু ভাস্কৰ্য, কালিকা পুৰাণৰ দৰে পুথিয়েও এই ক্ষেত্ৰত প্ৰমাণ দাঙি ধৰে৷ সেইবোৰৰ পৰাই আমি সিদ্ধান্ত ল’ব পাৰোঁ যে আতি প্ৰাচীন কালৰে পৰাই অসমত পৰিৱেশ্য কলাৰ পৰম্পৰা প্ৰৱহমান৷

এই সকলোবোৰ পৰম্পৰা যে কেৱল মাৰ্গীয় আছিল তেনে নহয়৷ পণ্ডিতসকলে ‘‘বৰং ইতিহাসে দি যোৱা সাক্ষ্য অনুসৰি বৈদিক যুগত অসমৰ নৃত্য-গীত জনজাতীয় ৰীতিপুষ্ট আছিল বুলি ভবাৰ অৱকাশহে অধিক৷ অৱশ্যে খ্ৰীষ্টীয় প্ৰথম শতিকা মানৰ পৰা অৰ্থাৎ এই ভূখণ্ডত আৰ্যসংস্কৃতিৰ প্ৰভাৱ ব্যাপক আৰু গভীৰ হোৱাৰপৰা অসমত মাৰ্গীয় ৰীতি-পুষ্ট নৃত্য ধাৰাই জনপ্ৰিয়তা অৰ্জন কৰিবলৈ ধৰিলে’’ বুলি মত পোষণ কৰে৷ মহেশ্বৰ নেওগ প্ৰমুখ্যে বিভিন্নজন পণ্ডিতে অসমত মাৰ্গীয় শৈলীৰ প্ৰতিষ্ঠিত পৰম্পৰা বহন কৰিব পৰা তিনিটা ধাৰা আছে বুলি মত পোষণ কৰিছে  (ক) নটী বা দেৱদাসী, (খ) ওজাপালি আৰু (গ) সত্ৰীয়া শৈলী৷ নটী বা দেৱদাসী অসমত দেৱালয়, মন্দিৰ আদিত পূজা-সেৱাৰ অংগ হিচাপে ব্যৱহৃত হৈছিল যদিও বিভিন্ন কাৰণবশতঃ বিংশ শতিকাৰ আদি ভাগত এই নৃত্য একেবাৰে লোপ পাইছিল৷ অৱশ্যে ১৯৫৮ চনত ৰত্নেশ্বৰ তালুকদাৰে কেইগৰাকীমান শিল্পীৰ সহযোগত সেয়া পুনৰ উদ্ধাৰ কৰে৷ এই নৃত্যশৈলীটোৰ কিছু অংশ সত্ৰীয়া নৃত্যৰ লগতো মিল থকা দেখা যায়৷ মহেশ্বৰ নেওগে এই নৃত্য-শৈলীটোৰ মূল্য ‘কহিনুৰৰ’ দৰে বুলি মন্তব্য কৰিছে৷ আনহাতে ওজাপালি গীত, নৃত্য সম্বলিত এক ধৰণৰ অৰ্ধ-নাটকীয় অনুষ্ঠান৷ ওজাপালি মূলতঃ ধৰ্মীয় অনুষ্ঠানৰ অনুষংগ ৰূপে পৰিৱেশন কৰা হয়৷ ইয়াৰ দুটা প্ৰধান ধাৰা দেখিবলৈ পোৱা যায়৷ উল্লেখযোগ্য যে এই শৈলীটোত যথেষ্ট পৰিমাণে লোকৰীতিৰো উপাদান সংযোজিত হৈ আছে৷ এই প্ৰবন্ধটোৰ আলোচ্য বিষয় সত্ৰীয়া পৰিৱেশ্য কলা হোৱা বাবে সেয়া বহলাই আলোচনা কৰা নহ’ল৷

মাৰ্গীয় শৈলীৰ তৃতীয়টো ধাৰা হ’ল সত্ৰীয়া শৈলী৷ আপুনি নিশ্চয় জানে যে, নৱ-বৈষ্ণৱ আন্দোলনৰ ফলত ভাৰতবৰ্ষৰ বিভিন্ন প্ৰদেশৰ দৰে অসমতো বিভিন্ন ধৰণৰ পৰিৱেশ্য কলাৰ সৃষ্টি হয়৷ মূলতঃ জনসমাজক ওচৰ চপাই আনিবৰ বাবেই শংকৰদেৱকে প্ৰমুখ্য কৰি বৈষ্ণৱ কবিসকলে বিভিন্ন পৰিৱশ্য কলাৰ সৃষ্টি কৰিলে৷ সত্ৰীয়া পৰিৱেশ্য কলাক আমি কেইটামান ভাগত বিভাজিত কৰি আলোচনা কৰিব পাৰোঁ সত্ৰীয়া সংগীত, সত্ৰীয়া নৃত্য আৰু বাদ্য তথা অংকীয়া নাট তথা ভাওনা৷ তলত এই বিষয়ে বহলাই আলোচনা কৰা হ’ল৷

সত্ৰীয়া সংগীত

সত্ৰীয়া সংগীত সম্পৰ্কে আলোচনা কৰা আগতে আমি সংগীত মানেনো কি সেই বিষয়ে সম্যক ধাৰণা লাভ কৰিলে কথাখিনি বুজি পোৱাত সহজসাধ্য হ’ব৷  শাৰংগদেৱৰ সংগীত ৰত্নাকৰ পুথিত সংগীতৰ সংজ্ঞা দিয়া হৈছে এনেদৰে ‘‘গীতং বাদ্যং তথা নৃত্তম ত্ৰয়ম্‌ সংগীতমুচ্যতে৷’’  অৰ্থাৎ সংগীত বুলি ক’লে আমি বুজোঁ যে ই গীত, বাদ্য আৰু নৃত্যৰ সমষ্টি৷ এতিয়া প্ৰশ্ন হ’ব পাৰে গীত, বাদ্য আৰু নৃত্য মানে কি? সাধাৰণতে সুৰ সঞ্চাৰ কৰি বাদ্য-যন্ত্ৰৰ সহযোগত পৰিৱেশন কৰা কবিতাই গীত৷ ইয়াত গীতৰ ভাব আৰু ৰস দৰ্শকৰ চিত্তলৈ কঢ়িয়াই নিবৰ বাবে যিখিনি অভিনয় আৰু অভিনয় প্ৰকাৰ্যৰ সংযোগ কৰা হয় সেয়াই নৃত্য৷ আনহাতে সংগীতৰ ক্ষেত্ৰত ধ্বনি সৃষ্টি কৰিবৰ বাবে ব্যৱহাৰ কৰা যিকোনো উপাদনকে বাদ্য-যন্ত্ৰ বোলা হয়৷ এই তিনিটাৰ সহযোগত সৃষ্টি হয় সংগীতৰ৷ অৱশ্যে পৰৱৰ্তী সময়ত ‘সংগীত’ শব্দৰ অৰ্থৰ সংকোচন ঘটি কেৱল ‘গীত’ শব্দৰ সমাৰ্থক অৰ্থতহে প্ৰয়োগ হ’বলৈ ল’লে৷ আমি আমাৰ এই আলোচনাতো সাম্প্ৰতিক সময়ৰ অৰ্থটোকে গ্ৰহণ কৰিম৷

সংগীত আৰু সুকুমাৰ-কলা সত্ৰৰ এক অন্যতম অংগ৷ এইবোৰৰ সাধনা আৰু বিকাশৰ ক্ষেত্ৰত সত্ৰসমূহে উল্লেখযোগ্য ভূমিকা গ্ৰহণ কৰি আহিছে৷ প্ৰধানকৈ মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে আৰম্ভ কৰা অংকীয়া ভাওনাক কেন্দ্ৰ কৰিয়েই সত্ৰীয়া সংগীত আৰু সুকুমাৰ কলা গঢ় লৈ উঠিছিল৷ অৱশ্যে এয়া অসমত আৰম্ভ হোৱা নৱ-বৈষ্ণৱ আন্দোলনৰ ফলশ্ৰুতি বুলিয়েই ক’ব পাৰি৷ শ্ৰীকৃষ্ণৰ জীৱন আৰু কাৰ্যকলাপক কেন্দ্ৰ কৰি আৰু ভক্তিৰ পৱিত্ৰতাক প্ৰস্ফুটিত কৰি শংকৰদেৱে ভালেখিনি ধৰ্ম সংগীত ৰচনা কৰিলে৷ শংকৰ-মাধৱদেৱ প্ৰমুখ্যে নৱ-বৈষ্ণৱ আন্দোলনৰ নেতাসকলে সাহিত্যৰ দৰে সংগীতকো প্ৰচাৰৰ মাধ্যম ৰূপে গ্ৰহণ কৰিছিল৷ সৰ্বভাৰতীয় নৱ-বৈষ্ণৱ আন্দোলনৰ লগত সম্বন্ধ ৰাখিবলগীয়া হোৱাত গীত আৰু আন নাট্য সাহিত্যত গহীন, গধুৰ ভক্তিৰ ভাব প্ৰকাশৰ কাৰণে গহীন অথচ মধুৰ ভাষা ব্ৰজবুলিৰ আশ্ৰয় ল’লে৷ শংকৰ-মাধৱৰ দ্বাৰা ব্ৰজবুলিত ৰচিত গীতসমূহ পৰৱৰ্তী যুগত বৰগীত নামে জনাজাত হয়৷ বৰগীতৰ ভাষা ব্ৰজবুলি বা ব্ৰজাৱলী৷ বৰগীতসমূহ অসমৰ ধ্ৰুপদী বা ক্লাছিকেল সংগীত৷ শংকৰদেৱ বিৰচিত গীতবোৰে কেনেকৈ শিষ্যসকলক তেওঁৰ ওচৰলৈ আকৰ্ষণ কৰি আনিছিল সেই কথা চৰিতপুথিসমূহত সবিস্তৰে পোৱা যায়৷

উল্লেখযোগ্য যে, অসমৰ সত্ৰীয়া সংগীতক প্ৰধানতঃ দুটা ভাগত ভাগ কৰিব পাৰি বুলি কেশৱানন্দ দেৱগোস্বামীয়ে মত পোষণ কৰিছে,  (ক) শাস্ত্ৰীয় পৰ্যায়ৰ সংগীত আৰু (খ) লঘু পৰ্যায়ৰ সংগীত৷ মহাপুৰুষ দুজনাই দি যোৱা বৰগীত আৰু নাটৰ গীতসমূহৰ উপৰি সত্ৰত পালিত, বৰ্ধিত আৰু বৰগীতৰ আৰ্হিত বিকশিত হোৱা সংগীত শাখাকো সত্ৰীয়া সংগীতৰ পৰিসীমাত ধৰা হয়৷ বৰগীত আৰু সেই পৰ্যায়ৰ গীতখিনি তথা নাটত ব্যৱহৃত গীতসমূহক মাৰ্গীয় বা শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ শাৰীত ধৰা হয়৷ আনহাতে দিহা নামসমূহক লঘু পৰ্যায়ত অন্তৰ্ভুক্ত কৰা হৈছে৷ উল্লেখযোগ্য যে পুৰুষ আৰু মহিলাভেদে দিহানামসমূহ প্ৰধানতঃ দুটা ভাগত ভাগ কৰা হয় আৰু গোৱাৰ উপলক্ষ্য অনুযায়ী ইহতকো পুনৰ সৰু সৰু উপ বিভাগত বিভাজন কৰা হৈছে৷ কোনো কোনো ক্ষেত্ৰত বৰগীত বা নাটৰ গীত (যেনে  কেশৱ হামাকেৰি ৰাখহু প্ৰাণ  ৰুক্মিণী হৰণ নাট), নামঘোষা (যেনে  কৰুণাময় ৰাম কৰুণাময়), কীৰ্তন (ইবাৰ কৰুণাময় নকৰাঁ নৈৰাশ এহে)ৰ পদো দিহা হিচাপে গোৱা হয়৷

শাস্ত্ৰীয় পৰ্যায়ৰ গীতসমূহৰ ভিতৰত বৰগীতসমূহ উল্লেখযোগ্য৷ বৰগীত বুলিলে আমি ভক্তি ধৰ্মৰ প্ৰচাৰ আৰু প্ৰসাৰৰ অৰ্থে মহাপুৰুষ দুজনাই যি গীতিকবিতা ৰচনা কৰিলে সেই গীতিকবিতাখিনিকে বুজোঁ৷ এফালৰ পৰা চাবলৈ গ’লে ক’ব পাৰি এই গীতসমূহক এক সুকীয়া মৰ্যাদা দি ‘বৰগীত’ বোলা হৈছে৷ অৱশ্যে গুৰু দুজনাই ‘বৰগীত’  অভিধাতো প্ৰয়োগ কৰা নাছিল, তেওঁলোকে ‘গীত’ বুলিহে কৈছিল (চৰিতপুথিত উল্লেখ আছে ‘অনেক শ্ৰমকৈ গীতখানি কৈইলো’)৷  পৰৱৰ্তীসময়ত তেওঁলোকৰ শিষ্য-প্ৰশিষ্যসকলে এই মহত্বপূৰ্ণ গীতসমূহক শ্ৰেষ্ঠত্বসূচক ‘বৰ’ বিশেষণটো সংযোগ কৰি বৰগীত আখ্যা দিয়ে৷ মন কৰিবলগীয়া যে, এই গীতসমূহত সাধাৰণ প্ৰেম-বিৰহ বা শৃঙ্গাৰ ৰসৰ প্ৰাদুৰ্ভাৱে নাই৷ গুৰু দুজনাই ৰচনা কৰা বৰগীতৰ সংখ্যাৰ ক্ষেত্ৰত বিভিন্ন পণ্ডিতৰ মাজত মতবিৰোধ আছে৷ চৰিতপুথি মতে শংকৰদেৱে ৰচনা কৰা গীতসমূহ কমলা বায়নে আওৰবালৈ নিওঁতে বনপোৰা জুইত সকলো জাহ গ’ল৷ তাৰে ভিতৰত ভকতসকলৰ মুখত ৩৫ টা (কাৰোবাৰ মতে ৩৪ টা) গীতহে ৰ’ল৷ মনৰ দুখত শংকৰদেৱে প্ৰিয় শিষ্য মাধৱদেৱক এনে গীত ৰচনা কৰিবলৈ আজ্ঞা দিয়ে৷ তেওঁ গুৰু আজ্ঞা শিৰোধাৰ্য কৰি নকুৰি এঘাৰটা গীত ৰচনা কৰে৷ অৱশ্যে বৰ্তমানলৈকে তাৰে ১৮২ টা গীতহে উদ্ধাৰ হৈছে৷ অৱশ্যে খেনোৰ মতে এই সংখ্যাতো তাৰতম্য আছে৷

এই গীতসমূহক বাণীকান্ত কাকতিয়ে ‘Noble Numbers’, কালিৰাম মেধিয়ে ‘The great song or song celestial’, দেবেন্দ্ৰনাথ বেজবৰুৱাই ‘Holy song’, মহেশ্বৰ নেওগে ‘অসমৰ ক্লাচিকেল সংগীত’ আৰু ৰাজমোহন নাথে  ‘Classical song’ বুলি কৈছে৷ বৰগীতৰ ভাষা, বিষয়বস্তুৰ সংৰক্ষণশীলতা, সুৰ, চৈধ্য প্ৰসঙ্গৰ পৰিক্রমাত স্থান, সীমাবদ্ধপবিত্ৰতা আৰু  ভক্তিৰ গাঢ়তা  এই ছটা বিশেষত্বৰ বাবে  অন্যান্য গীতৰ পৰা পৃথক কৰি ৰাখিছে৷ বৰগীতত শ্ৰীকৃষ্ণৰ মাহত্ম্য ফুটি উঠাৰ লগতে শান্ত, বাৎসল্য আৰু দাস্য ভাবে প্ৰধানভাৱে প্ৰকাশিত হৈছে৷ অসমৰ এগৰাকী প্ৰসিদ্ধ সংগীতজ্ঞ তথা শিক্ষাবিদ বীৰেন্দ্ৰ নাথ দত্তই সত্ৰীয়া সংগীত বা বৰগীতত দুটা সুকীয়া পৰম্পৰাৰ অস্তিত্ব আছে বুলি মত পোষণ কৰি সেয়া  সৰ্বভাৰতীয় পৰম্পৰা আৰু আনটো হ’ল অসমীয়া পৰম্পৰা বুলি উল্লেখ কৰি গৈছে৷ বৰগীতৰ সংগীত পদ্ধতিত সৰ্বভাৰতীয় ৰাগ সংগীত পদ্ধতিৰ এক বিশেষ ৰূপ ৰক্ষিত হৈছে, উদাহৰণস্বৰূপে আমি  বৰগীতত থকা শ্যাম, কল্যাণ, অহিৰ, ললিত, বসন্ত, ধনশ্ৰী আদি ৰাগৰ কথা উল্লেখ কৰিব পাৰোঁ৷ এই ৰাগবোৰ ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীততো সুপ্ৰচলিত; কিন্তু কিছু ক্ষেত্ৰত বৰগীতৰ মাজত এই ৰাগবোৰে নিজস্ব ৰূপ পৰিগ্ৰহ কৰিছে৷ দুই এখন তালো (ৰূপক, একতাল)  হিন্দুস্থানী বা কৰ্ণাটকী শৈলীৰ তালৰ নামৰ লগত মিল আছে৷ অৱশ্যে আনবিলাক তালৰ প্ৰয়োগ বিধিৰ ফালৰ পৰা ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ তাল-বিধিৰ ওপৰতে প্ৰতিষ্ঠিত৷

শংকৰদেৱে ৰচনা কৰা গীতসমূহৰ বিবিধ ভাগৰ (বৰগীত, ভটিমা, টোটয় আৰু চপয়) আন দুটা ভগো সত্ৰীয়া সংগীতৰ উল্লেখযোগ্য সম্পদ৷ ভটিমা মানে স্তুতি বা প্ৰশস্তি৷ ভাট নামৰ গায়কসকলে পৰিৱেশন কৰা ভক্তিমূলক গীতসমূহেই ভটিমা৷ মহাপুৰুষজনাই ‘নাট-ভটিমা’, ‘দেৱ ভটিমা’ আৰু ‘ৰাজ ভটিমা’ বুলি তিনিশ্ৰেণীৰ ভটিমা সৃষ্টি কৰিছিল৷ দেৱতাক স্তুতি কৰা গীতসমূহ দেৱ ভটিমা, ৰজাৰ স্তুতি কৰা ভটিমাসমূহ ৰাজ ভটিমা আৰু নাটবোৰ কাহিনীৰ স্বাৰ্থত কাৰোবাৰ স্তুতি বা প্ৰশস্তিত গোৱা গীতসমূহ নাট ভটিমা৷ উল্লেখ্য যে পৰৱৰ্তী সময়ত মাধৱদেৱে শংকৰদেৱক স্তুতি কৰাৰ নিমিত্তে ‘গুৰু ভটিমা’ সংযোগ কৰি চতুৰ্থটো ভটিমাৰ সৃষ্টি কৰে৷ ‘টোটয়’ পদটো সংস্কৃত ‘টোটক’ পদৰ পৰা আহিছে৷ ই এবিধ সংস্কৃত ছন্দ বিশেষ৷ নৰনাৰায়ণৰ ৰাজসভাত থাকোঁতে বিষ্ণুৰ মহিমা প্ৰকাশক এক শ্ৰেণীৰ শ্লোক লিখিছিল শংকৰদেৱে আৰু সেয়াই টোটক৷ উদাহৰণস্বৰূপে ‘মধু-দানৱ-দাৰণ দেৱ বৰম্‌’ শ্লোকটিৰ কথা ক’ব পাৰি৷ আনহাতে ‘চপয়’ ছন্দত ৰচিত স্তৱ বা গুণানুকীৰ্তনমূলক গীতবোৰেই চপয়৷

সত্ৰীয়া নৃত্য আৰু বাদ্য

 

ভাৰতবৰ্ষৰ আন আন ঠাইৰ দৰে অসমতো অতি প্ৰাচীন কালৰে পৰা নৃত্যৰ ‘মাৰ্গী’ আৰু ‘দেশী’ এই দুয়োটা ধাৰা হাতত ধৰাধৰিকৈ চলি আহিছে৷ অসমৰ মাৰ্গীয় বা শাস্ত্ৰীয় নৃত্য বুলিলে সত্ৰীয়া নৃত্য, দেৱদাসী নৃত্য, ওজাপালি নৃত্যকে বুজা যায় বুলি ইতিপূৰ্বে কৈ অহা হৈছে৷ মূলতঃ অংকীয়া ভাওনাক কেন্দ্ৰ কৰিয়েই শংকৰদেৱে ইয়াৰ জন্ম দিয়ে৷ অৱশ্যে সেয়া কেৱল জন বিনোদনৰ বা ধৰ্ম প্ৰচাৰাৰ্থেই সৃষ্টি কৰিছিল বুলি ভাবিলে ভুল কোৱা হ’ব৷ ইয়াৰ অন্তৰালত যে অসমৰ কলা সংস্কৃতিক ন-ৰূপেৰে সৰ্বভাৰতীয় প্ৰেক্ষাপটত তুলি ধৰাৰ সচেতন প্ৰচেষ্টা নিহিত আছিল সেই কথাও বিভিন্ন ধৰণে অনুধাৱন কৰিব পাৰি৷ কাৰণ অসমত ইমানবোৰ জনপ্ৰিয় লোকপৰিৱেশ্য কলা থকাৰ পাছতো তেওঁ কিয়নো এই নব্য ধাৰাটোৰ সৃষ্টি কৰিব; ইয়াৰ অন্তৰালত নিশ্চয় আমি পূৰ্বতে কৰা মন্তব্যটোৱেই ক্রিয়া কৰি আছিল৷ উল্লেখযোগ্য যে শংকৰদেৱে কীৰ্তন উল্লেখ কৰি গৈছে ‘‘মোৰ যশ গায়া যিটো কৰে গীত নৃত্য নাহি তাৰ শঙ্কা সিটো ভৈল কৃত্য কৃত্য৷৷’’ এয়া  ভাগৱতৰ পদৰ অনুৰণন (পদ  ১১২৭৪৪)৷ ইয়াৰ পৰাই উপলদ্ধি কৰিব পাৰি যে মহাপুৰুষজনাই ভাগৱত পুৰাণৰ সূত্ৰ অনুধাৱন কৰিয়েই এই অভিনৱ নৃত্য শৈলীটোৰ শুভাৰম্ভ কৰে৷

শংকৰদেৱৰ পিছত তেৰাৰ প্ৰধান শিষ্য মাধৱদেৱেও গুৰুৰ পদাংক অনুসৰণ কৰি তেওঁৰ উন্মেষশালিনী প্ৰতিভাৰে অৱদান আগবঢ়াই থৈ গৈছে৷ তেওঁ নাটৰ নাচৰ উপৰি অতি কম আয়াসতে অনুষ্ঠিত কৰিব পৰা নাচৰ সৃষ্টি কৰিলে, যেনে চালি নাচ৷ এই ক্ষেত্ৰত মন কৰিবলগীয়া যে মাধৱদেৱে নতুন নাচ সৃষ্টি কৰোতে কিন্তু শংকৰদেৱে তৈয়াৰ কৰি যোৱা নাচৰ নীতি-নিৰ্বন্ধ বা বৈয়াকৰণিক ৰীতিবোৰৰ পৰা আঁতৰি অহা নাছিল৷ প্ৰসংগক্রমে উল্লেখযোগ্য যে তেওঁ বৰপেটাত ৰঙ্গিয়াল গৃহ নামেৰে এক কাৰুকাৰ্যখচিত কীৰ্তন ঘৰ সাজি উলিয়াই তাত এই নৃত্য ধাৰাটোৰ চৰ্চা কৰিছিল৷ কিন্তু ৰাজৰোষত পৰি তেওঁৰ অনেক লটি-ঘটি হ’ল৷ সেইবাবে এই নাচৰ চৰ্চাৰ বিকাশত বাধাপ্ৰাপ্ত ঘটিল৷ অৱশ্যে তেওঁৰেই শিষ্য পদ্ম আতা (কমলাবাৰী সত্ৰৰ প্ৰতিষ্ঠাপক)ই এই নাচ বৰপেটাত শিকি আহি উজনি অসমত প্ৰচাৰ কৰিবলৈ লোৱাত লুপ্ত নোহোৱাকৈ থাকিল৷ গুৰুদুজনাৰ তিৰোভাৱৰ পৰৱৰ্তী সময়তো এই পৰম্পৰা ব্যাহত নহ’ল৷ শংকৰদেৱৰ ছত্ৰছায়াতে আৰম্ভ হোৱা সত্ৰ আৰু নামঘৰসমূহে এই ক্ষেত্ৰত গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা গ্ৰহণ কৰি আহিছে৷ প্ৰসংগক্রমে উল্লেখ কৰি থোৱা হ’ল যে, সত্ৰসমূহে গুৰুদুজনাই সৃষ্টি কৰি যোৱা মূল নাচসমূহৰ আধাৰত পৰিৱৰ্তিত সময়ৰ লগত খাপখোৱাই নতুন নতুন নাচৰো সৃষ্টি কৰিলে৷ যেনে ভিন ভিন প্ৰৱেশৰ আৰু নাটৰ কাহিনীৰ আধাৰৰ নাচ (উদাহৰণ লৱনু চুৰি নাচ, কংসৰ প্ৰৱেশ নাচ), সত্ৰীয়া ওজাপালি, বিভিন্ন নটুৱা নাচ, ৰজাঘৰীয়া চালি নাচ ইত্যাদি৷ একোখন তালক বিভিন্ন প্ৰকাৰে অলংকৃত কৰি নতুন নতুন বাজানা তৈয়াৰ কৰিলে৷ ৰজাঘৰেও সত্ৰানুষ্ঠান কিছুমানক ৰাজমৰ্যাদা প্ৰদান কৰাৰ লগতে সত্ৰীয়া নৃত্যক সত্ৰৰ পৰা উলিয়াই নি ৰাজ হাউলিত ঠাই দিলে৷ ৰাজসভাত প্ৰদৰ্শনৰ কালত ভক্তিৰ গাঢ়তাতকৈ কলাত্মক দিশত লক্ষ্য ৰখাত নতুন নৃত্যভংগীমাৰ সৃষ্টি হ’ল৷ কমলাবাৰী সত্ৰৰ ‘ৰজাঘৰীয়া চালি’ ইয়াৰ প্ৰকৃষ্ট উদাহৰণ৷ ৰাজেশ্বৰ সিংহৰ ৰাজসভাত ৰাজ আতিথ্যত থকা মণিপুৰৰ ৰজা ভাগ্যচন্দ্ৰৰ সন্মানাৰ্থে ৰজাই কমলাবাৰী সত্ৰক চালি নাচ পৰিৱেশন কৰিবলৈ আমন্ত্ৰণ জনোৱাত সত্ৰই পুৰণি নাচ ভাগ হুবহু ৰূপত নপঠিয়াই নতুন বাজানা আৰু নাচেৰে সজাই পৰিৱেশন কৰিলে৷ এনেদৰেই সৃষ্টি হ’ল এই ৰজাঘৰীয়া চালি নাচ ভাগ৷

এই আলোচনাৰ আঁত ধৰিয়েই ক’ব পাৰি যে, সত্ৰীয়া নৃত্য ‘‘শংকৰ-মাধৱৰ দিনৰপৰা এক অবিচ্ছিন্ন পৰম্পৰাৰ মাধ্যমেদি বিভিন্ন সময়ত গঢ় লৈ উঠা৷’’ অৱশ্যে শংকৰদেৱে তেওঁৰ সৃষ্টিৰাজিৰ মাজেৰে অসমীয়া মাৰ্গীয় বা শাস্ত্ৰীয় পৰিৱেশ্য কলাক জনসমাজত প্ৰতিষ্ঠা কৰি গ’ল৷ পৰৱৰ্তী সময়ত সত্ৰসমূহে এই শাস্ত্ৰীয় ধাৰাটোৰ বাহক তথা সংৰক্ষক হিচাপে কাম কৰি গ’ল৷ অৱশ্যে শংকৰোত্তৰ কালৰ সত্ৰীয়া সাধকসকলে ইয়াত আপোন মনৰ, প্ৰতিভাৰ চানেকিও সংযোজিত কৰি পৰম্পৰাটো অধিক সমৃদ্ধ কৰি তুলিলে৷ এক কথাত ক’ব পাৰি এই সময়ছোৱাতে ‘‘সংৰক্ষণশীলতাৰ সমান্তৰালভাৱে আদৰ্শানুগ, সম্পৰীক্ষামূলক নতুন সৃষ্টি, সংযোগ আৰু সম্প্ৰসাৰণৰ যুগপৎ প্ৰক্রিয়া এটাও চলি আছিল৷’’ সেইবাবেই এই ধাৰাটোক ‘সত্ৰীয়া নৃত্য’ অভিধাৰে অভিহিত কৰা হয়৷ উল্লেখযোগ্য যে, বহু পণ্ডিতে পিছে এই অভিধাটো মানি ল’ব নিবিচাৰি  ‘শংকৰী নৃত্য’ হিচাপে অভিহিত কৰিব বিচাৰে৷ ‘সত্ৰীয়া সংগীত’ৰ ক্ষেত্ৰটো এই কথাষাৰ প্ৰযোজ্য৷ এই বিষয়ে যথেষ্ট বাদানুবাদ আছে বাবে বহলাই আলোচনা কৰা নহ’ল৷ উল্লেখ কৰি যোৱা হ’ল যে, ১৯৯৫ চনত ডিব্ৰুগড় বিশ্ববিদ্যালয়ে অসমীয়া বিভাগত অধীনত সত্ৰীয়া সংগীতৰ ২ -৩ বছৰীয়া পাঠ্যক্রমৰ এটা স্বতন্ত্ৰ ধাৰা প্ৰস্তুত কৰাৰ সময়ত অসমৰ এগৰাকী বিশিষ্ট সংস্কৃতিবিদ বীৰেন্দ্ৰনাথ দত্তক বিশেষজ্ঞ হিচাপে লৈ বিভিন্নজনৰ মতামত গ্ৰহণ কৰে৷ সেই মতামতসমূহৰ আধাৰত ‘সত্ৰীয়া নৃত্য’ অভিধাটো বাস্তৱসন্মত বুলি বীৰেন্দ্ৰনাথ দত্তই পৰামৰ্শ প্ৰদান কৰে আৰু বিশ্ববিদ্যালয়ৰ একাডেমিক কাউন্সিলেও সেয়া গ্ৰহণ কৰি মান্যতা প্ৰদান কৰে৷ অৱশ্যে এতিয়াও শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱ সংঘই ‘শংকৰী নৃত্য’ অভিধাৰে তেওঁলোকৰ নিজা পাঠ্যক্রম চলাই আছে৷

সত্ৰীয়া নৃত্যই সৰ্বভাৰতীয় পটভূমিত শাস্ত্ৰীয় নৃত্য হিচাপে স্বীকৃতি পোৱা বেছি বছৰ হোৱা নাই৷ মহেশ্বৰ নেওগে শাস্ত্ৰীয় নৃত্য হিচাপে স্বীকৃতি বিচাৰি বাট কাটি যোৱা প্ৰক্রিয়াটো পৰৱৰ্তী সময়ত ভূপেন হাজৰিকাকে প্ৰমুখ্য কৰি বিভিন্নজন অসমীয়া পণ্ডিতৰ প্ৰচেষ্টাত ফলৱতী হ’ল৷ ২০০০ চনৰ ১৪ নৱেম্বৰ তাৰিখে ৰাষ্ট্ৰীয় ‘সংগীত নাটক অকাডেমি’য়ে সত্ৰীয়া নৃত্যক ভাৰতৰ প্ৰধান শাস্ত্ৰীয় নৃত্য ধাৰাৰ এটা বুলি গ্ৰহণ কৰে আৰু ১৫ নৱেম্বৰ তাৰিখে গুৱাহাটীৰ ৰবীন্দ্ৰ ভৱনত অনুষ্ঠিত এক নৃত্য সমাৰোহত সেই কথা সেই সময়ৰ অকাডেমিৰ সচিবে আনুষ্ঠানিকভাৱে ঘোষণা কৰে৷

সত্ৰীয়া নৃত্য প্ৰধানকৈ ভাওনাৰ লগত জড়িত, এক কথাত ক’ব পাৰি অংকীয়া ভাওনাই  হ’ল সত্ৰীয়া নৃত্যৰ মূল ভেটি৷ সত্ৰীয়া নৃত্যক আমি দুই ধৰণে ভগাব পাৰোঁ (ক) নাটৰ পৰা উদ্ভৱ হোৱা নৃত্য আৰু (খ) স্বতন্ত্ৰভাৱে সৃষ্টি হোৱা নৃত্য৷ ভাওনাৰ বিভিন্ন নাচসমূহ নাটৰ পৰা উদ্ভৱ হোৱা নৃত্য৷ ভাওনাৰ বাহিৰেও কোনো কোনো সত্ৰত বিভিন্ন উপলক্ষ্যত পৰিৱেশন কৰা নটুৱা নাচ, চালি নাচ, ৰজাঘৰীয়া চালি, নাদু-ভংগী, সত্ৰীয়া ওজাপালি আদি নাচ প্ৰচলিত আছে; এইবোৰ স্বতন্ত্ৰভাৱে সৃষ্টি হোৱা নৃত্য৷

সত্ৰীয়া নৃত্যৰ পৰিৱৰ্ধনত সৃষ্টি হোৱা ভংগী বাজানা বোৰৰ আধাৰতেই সত্ৰানুষ্ঠানবোৰত এক ধৰণৰ বিশেষ শিক্ষা পদ্ধতিৰ আৰম্ভ হয় আৰু কালক্রমত প্ৰণালীবদ্ধ শিক্ষণ ব্যৱস্থাৰ গঢ় লৈ উঠিল৷ সেই শিক্ষণ প্ৰণালীটো হ’ল ‘মাটি আখৰা’৷ সত্ৰভেদে মাটি আখৰাৰ বিভিন্ন প্ৰকাৰভেদ তথা সংখ্যাৰ তাৰতম্য থকা দেখা যায় যদিও বৰ্তমান সৰ্বসন্মতি ক্রমে ৬৪ খন মাটি আখৰা আছে বুলি স্বীকৃতি দিয়া হৈছে ৷ ইয়াৰে কেইখনমান হ’ল  কাছ বান্ধ, মতা ওৰা, মাইকী ওৰা, বুকুচোৱা, হাড় ভঙা, পচলা তোলা, গেৰোৱা চোৱা, পানী সিঁচা, উধালন, কাটিলন, বাঘ জাপ, জলক, থিয়লন, কাটিলন, তেলটুপী, উধা পাক, শাৰী পাক, ম’ৰাই পানী খোৱা ইত্যাদি৷ উল্লেখযোগ্য যে এই মাটি আখৰাসমূহ ৮টা ভাগত (ওৰা, চটা, জলক, চিচিকা, পাক, জাপ, লন আৰু খৰ) বিভক্ত কৰা হয়৷

সত্ৰীয়া নৃত্য কৌশলক প্ৰধানকৈ শুদ্ধ নাচ (নৃত্ত), অভিনয়যুক্ত নাচ (নৃত্য) আৰু নাট্যাভিনয়  এই তিনিটা বহল ভাগত বিভক্ত কৰিব পাৰি৷ এক কথাত ক’ব পাৰি সত্ৰীয়া নৃত্যত নৃত্ত, নৃত্য আৰু নাট্য  এই তিনিওটা শাস্ত্ৰীয় উপাদানৰ সমাহাৰ ঘটিছে৷ নৃত্ত মানে তাল-লয়াশ্ৰিত, ভাব আৰু অভিনয়হীন নাচ; নৃত্য মানে তাল-লয়াশ্ৰিত, ৰস তথা ভাবাশ্ৰিত আৰু অভিনয় যুক্ত নাচ আৰু নাট্য হ’ল ৰসাশ্ৰিত আৰু অভিনয় প্ৰধান সংলাপযুক্ত পৰিৱেশন৷ সত্ৰীয়া নৃত্যৰ আন এটা উল্লেখযোগ্য বৈশিষ্ট্য হ’ল ইয়াত ব্যৱহাৰ কৰা হস্ত প্ৰদৰ্শন৷  ইয়াত সৰ্বমুঠ ৭৬ খন মূল হস্তৰ প্ৰয়োগ দেখা যায়, তাৰে ৪৪ খন নৃত্যহস্ত (অসংযুক্ত ২৯খন আৰু সংযুক্ত ১৫খন) আৰু ৩২ খন নৃত্তহস্ত৷

প্ৰত্যেকটো নৃত্য শৈলীৰে একোটা নিজাববীয়াকৈ প্ৰাথমিক থিয় হোৱাৰ ভংগী থাকে৷  সত্ৰীয়া নৃত্যত এই অৱস্থাক ‘ওৰা’ বোলে৷ ই সত্ৰীয়া নৃত্য গাঁথনিৰো মূল ভেটি৷ পুৰুষ সুলভ নৃত্য ভংগীমাৰ বাবে ‘মতা ওৰা’ আৰু স্ত্ৰী সুলভ ভংগীমাৰ বাবে ‘মাইকী ওৰা’ৰ প্ৰচলন আছে৷ নাট্যশাস্ত্ৰত পদচালনা ৰীতিক ‘চাৰি’ বোলে৷ সত্ৰীয়া নৃত্যত ইয়াক খোজ দিয়া বা ভৰিমান বুলিছে৷ দেহৰ ভৰ ঊৰ্ধ্বমুখী কৰি তাৰে দেহলৈ লঘিমা গুণ আনি নৃত্য কৰাটো এই নাট্যধাৰাৰ এটা প্ৰধান লক্ষণ আৰু ইয়াক উলাহ বুলি কোৱা হয়৷ উল্লেখযোগ্য যে, এই নৃত্যৰ জ্যামিতিক বিন্যাস অৰ্ধবৃত্তাকাৰ৷ অতীজতে এই নৃত্য পুৰুষ প্ৰধান আছিল, অৰ্থাৎ কেৱল পুৰুষেহে পৰিৱেশন কৰিছিল৷ সাম্প্ৰতিক সময়ত মহিলা বা ছোৱালীয়েও এই নাচ নাচে৷ অৱশ্যে পুৰুষ প্ৰধান হ’লেও ইয়াত লাস্য নৃত্য বৰ্তমান৷ এই নৃত্যশৈলীৰ প্ৰধান ৰস হ’ল ভক্তি৷ সত্ৰীয়া নৃত্য কোনো এখন বিশেষ প্ৰাচীন শাস্ত্ৰৰ আধাৰত সংৰচনা কৰা হোৱা নাই৷ ইয়াত প্ৰাচীন বিভিন্ন নৃত্য-নাট্য বিষয়ক শাস্ত্ৰৰ উপাদানৰ লগতে স্থানীয় উপাদানৰো সংমিশ্ৰণ ঘটিছে৷ সত্ৰীয়া নৃত্যৰ আহাৰ্যৰ বৈবিধ্যতা মন কৰিবলগীয়া৷ এই নৃত্য ধাৰাত নৃত্যবৈবিধ্য থকাৰ বাবে প্ৰতিটো নৃত্যৰ আহাৰ্য প্ৰকৰণতো বৈচিত্ৰ্য বৰ্তমান৷ অৱশ্যে সম্প্ৰতি সংগীত নাটক অকাডেমিয়ে শাস্ত্ৰীয় মৰ্যাদা প্ৰদান কৰাৰ পিছত আৰু স্থান-কালৰ সীমাবদ্ধতাৰ প্ৰতি লক্ষ্য ৰাখি এক নিৰ্দিষ্ট ৰূপ প্ৰদান কৰিবলৈ যত্ন কৰা দেখা গৈছে৷

সত্ৰীয়া নৃত্যৰ নৃত্য প্ৰকৰণসমূহক বিভিন্নজনে বিভিন্ন ধৰণে বিভাজিত কৰিছে৷ ইয়াৰে কিছু নাট্য আধাৰিত আৰু কিছুমান স্বতন্ত্ৰৰীয়৷ নাট্য আধাৰিত প্ৰধান নৃত্য প্ৰকৰণসমূহ হ’ল গায়ন-বায়ন বা ধেমালিৰ নাচ, সূত্ৰধাৰী নাচ, গোসাঁই প্ৰৱেশৰ নাচ বা কৃষ্ণ নাচ, বেহাৰ বা গোপী প্ৰৱেশৰ নাচ, বিভিন্ন ভাৱৰীয়া প্ৰৱেশৰ নাচ, শ্লোক-গীত-ভতিমাৰ নাচ, যুদ্ধৰ নাচ, ভংগী নাচ আৰু গোঁসাইৰ অন্যান্য নাচ (যেনে ৰামৰ ধনুভঙা নাচ, কৃষ্ণৰ কালী শিৰৰ নাচ ইত্যাদি)৷ আনহাতে স্বতন্ত্ৰৰীয়া নাচবোৰ হ’ল ঝুমুৰা নাচ (৪ প্ৰকাৰ),   চালি নাচ (৮ প্ৰকাৰ), ৰজাঘৰীয়া নাচ (৪ প্ৰকাৰ),  নাদু-ভংগী, বৰ প্ৰৱেশৰ নাচ, নটুৱা নাচ (২ প্ৰকাৰ), সত্ৰীয়া ওজাপালি, অপ্সৰা বা ইন্দ্ৰাভিষেক নাচ, ঘোষা কীৰ্তনৰ নাচ, মানচোক নাচ ইত্যাদি৷ বিভিন্নজনে অৱশ্যে এই প্ৰকৰণসমূহ বেলেগ বেলেগ ধৰণেও শ্ৰেণী বিভাজন কৰিছে৷ প্ৰদীপ চলিহাই ইয়াক থোৰতে ‘নটুৱা নাচ’, ‘সূত্ৰধাৰী নাচ’, ‘কৃষ্ণভংগী’ আৰু ‘গোপীভংগী’  এইকেইটা ভাগত ভাগ কৰিছে৷ অৱশ্যে এই বিষয়ে আৰু বহল আলোচনাৰ বাট মুকলি হৈ আছে৷

সত্ৰীয়া পৰিৱেশ্য কলাত খোল, মৃদংগ, ডবা, নেগেৰা আদি ‘অৱনদ্ধ বাদ্য’; পাতি তাল, ভোৰতাল, বৰকাঁহ, খুটি তাল, মন্দিৰা আদি ‘ঘন বাদ্য’; চাৰেংদাৰ আৰু ৰবাব নামৰ ‘তত বাদ্য’ তথা শংখ, কালি ‘সুষিৰ বাদ্য’ ব্যৱহাৰ কৰা হয়৷ পূৰ্বৰে পৰা এনে বাদ্য ব্যৱহৃত হৈ অহাৰ কথা আমি চৰিতপুথিসমূহতো উল্লেখ পাওঁ৷প্ৰাচীন সাহিত্যত মৃদংগৰ কথা উল্লেখ থকাৰ পৰা সেয়া অতি পুৰণি বাদ্যযন্ত্ৰ বুলি সহজেই ধাৰণা কৰিব পাৰি৷ কিন্তু শংকৰদেৱে তেওঁৰ সৃজনশীলতাৰ পৰিচয় দাঙি ধৰি চিহ্নযাত্ৰা পৰিৱেশন কৰিবৰ বাবেই খোল নিৰ্মাণ কৰোৱাই অসমীয়া সংগীতৰ ক্ষেত্ৰখনত এক নতুন বাদ্যযন্ত্ৰ সংযোগ কৰিলে৷ সেই বাদ্যযন্ত্ৰ আজি অসমীয়া সংস্কৃতিৰ ঐতিহ্যৰ বাহক ৰূপে চিহ্নিত আৰু সমাদৃত হৈছে৷ এই সম্পৰ্কে শংকৰ চৰিতত উল্লেখ আছে

কপিলি মুখত

কুমাৰ আছয়

শুনু এক সৰ্বজনে৷৷

খোল গঢ়িবাক

বোলা এবে তাক

চানেকি পথায়া দিয়া৷

তেতিক্ষণে কাঠ

একদাল আনি

সাজিলা আনন্দ হয়া৷৷

কথা-গুৰু চৰিতখনত শংকৰদেৱে দিয়া খোলৰ জোখ উল্লেখ আছে ‘‘সোঁহাতত আঘাট স্থল সাত আঙুল আৰ বাওঁহাতৰ তেৰ আঙুল৷’’ ঠিক সেইদৰে বিভিন্ন ৰাগৰ গীত গাই তাত খোল-তাল সংগত কৰাৰ কথা উল্লেখ আছে৷ নাটৰ পাত্ৰ-পাত্ৰীসকলেও এক নিৰ্দিষ্ট ছেৱে ছেৱে বজোৱা সংগীতৰ তালে তালে নৃত্য ভংগিমাৰে ৰংগভূমিত প্ৰৱেশ কৰিছিল বুলি ইতিমধ্যেই উল্লেখ কৰি অহা হৈছে৷ সেই দিশৰ পৰা ধাৰণা কৰিব পাৰি যে পূৰ্বতে সত্ৰীয়া সংগীতত মৃদংগৰ প্ৰয়োগ নাছিল৷ কিন্তু ৰজাঘৰীয়া চালি নাচৰ বোল মৃদংগৰ, সেয়ে অনুমান কৰিব পাৰি যে, শংকৰোত্তৰ কালত হে মৃদংগই সত্ৰীয় সংগীতত ঠাই পায়৷ ঠিক সেইদৰে মূলতঃ চালি নাচ তথা ঘোষা-প্ৰংসগতহে নাগাৰাৰ প্ৰয়োগ হোৱা দেখা যায়৷ পাতি তাল, ভোৰতাল, বৰকাঁহ, মন্দিৰা আদি ঘন বাদ্য বিভিন্ন প্ৰসংগত কৰা হয় যদিও খুটি তালৰ প্ৰয়োগ প্ৰধানতঃ সত্ৰীয়া ওজাপালি নৃত্যত কৰা দেখা যায়; এয়া ওজাপালিৰ প্ৰভাৱপুষ্ট বুলি অনুমান কৰাত অকনোৱেই অসুবিধা নহয়৷ বৰগীতৰ পৰিৱেশনত সাৰেংদাৰ বা চাৰিন্দা, ৰবাব (ৰুদ্ৰবীণা) বজোৱাৰ কথা চৰিতপুথিত উল্লেখ আছে৷ সম্প্ৰতি গীত পৰিৱেশন আৰু ভাওনাত বাঁহী আৰু বেহেলাৰ ব্যৱহাৰ কৰা দেখা যায়, সেয়া অতি অৰ্বাচীন প্ৰয়োগ৷ গায়ন-বায়নৰ ধেমালিত কেইখনমান সত্ৰত কালি বজোৱা দেখা যায়৷

এই আলোচনাটিত আৰু এটা কথা স্পষ্ট হৈছে যে, পুৰণি অসমীয়া সাহিত্য-সংস্কৃতিলৈও সত্ৰৰ অৱদান ৰাজকীয় পৃষ্ঠপোষকতাতকৈ কোনো গুণে কম নহয়৷ বৰং কোনো কোনো দিশত অধিক বুলিয়েই ক’ব লাগিব৷ আপুনি নিশ্চয় জানে যে,  পুৰণি অসমীয়া সাহিত্য সৃষ্টিৰ অনুপ্ৰেৰণাৰ উৎস আছিল প্ৰধানকৈ দুটা সত্ৰ আৰু ৰজাঘৰ৷ শঙ্কৰ-মাধৱদেৱৰ নেতৃত্বত যি ধৰ্মীয় সাহিত্য গঢ়ি উঠিছিল সেই সাহিত্যৰ সৃষ্টিত সত্ৰানুষ্ঠানৰ প্ৰত্যক্ষ আৰু পৰোক্ষ প্ৰভাৱ অনস্বীকাৰ্য৷ নাট, গীত, চৰিত সাহিত্য আদি সৃষ্টিৰ ক্ষেত্ৰত ঈৰ্ষা কৰিবলগীয়া স্থান সত্ৰই অধিকাৰ কৰি আছে৷ এই আলোচনাৰ পৰা আৰু এটা কথা স্পষ্ট হ’ল যে, অংকীয়া নাটক কেন্দ্ৰ কৰিয়েই খোলৰ বোল, তাল, নাচ, গীত অভিনয়ৰ বিভিন্ন অংগ বিকশিত হৈ উঠিল৷ অসমীয়া সংস্কৃতি ন-ৰূপেৰে উদ্ভাসিত হ’ল আৰু অসমে এক নব্য মাৰ্গীয় পৰিৱেশ্য কলা লাভ কৰিলে৷ সেই বাবেই ক’ব পাৰি মহাপুৰুষ শংকৰদেৱে অসমীয়া জাতিটোৰ প্ৰতিজনাক স্বৰূপতে গায়ক, ভাৱৰীয়া, নাট-নটুৱা কৰি থৈ গ’ল৷

\

অংকীয়া নাট আৰু ভাওনা

 

অংকীয়া নাট শংকৰদেৱৰ সৃজনীশীল প্ৰতিভাৰ উৎকৃষ্ট স্বাক্ষৰ৷ তেৰাই আৰম্ভ কৰা নৱ-বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ আন্দোলন সফল কৰি তোলাত এক গভীৰ ভূমিকা পালন কৰিছিল এই নব্য নাট্য ধাৰাটোৱে৷ সংস্কৃত নাট, অসমত প্ৰচলিত বিভিন্ন অৰ্ধ-নাটকীয় ধাৰাসমূহৰ পৰা সমল সংগ্ৰহ কৰি  পঞ্চদশ শতিকাৰ মাজভাগত শংকৰদেৱে অংকীয়া নাটৰ মাধ্যমেৰে অসমীয়া নাটকৰ শুভাৰম্ভ ঘটায়৷ এক কথাত ক’ব পাৰি শংকৰদেৱ অসমীয়া নাটকৰ জনক৷ চৰিতপুথিত উল্লেখ থকা মতে মহাপুৰুষজনাই ঊনৈশ বছৰ বয়সত আলিপুখুৰীত থকা কালতে চিহ্নযাত্ৰা ভাওনা মঞ্চস্থ কৰে আৰু ইয়াৰ দ্বাৰাই নব্য ধাৰণাৰে ধৰ্ম প্ৰচাৰৰ প্ৰক্রিয়া আৰম্ভ কৰে৷ তেওঁৰ হাততেই সৃষ্ট অংকীয়া নাটৰ পৰাই অসমীয়া নাটকৰ পূৰ্ণাংগ আৰু ধাৰাবাহিক ইতিহাস দেখিবলৈ পোৱা যায়৷ অংকীয়া নাটৰ সৃষ্টিৰ ক্ষেত্ৰত শংকৰদেৱে বিভিন্ন লোকনাট্যৰ পৰা সমল সংগ্ৰহ কৰিছিল৷ এই সম্পৰ্কে এষাৰ মন্তব্য উল্লেখযোগ্য ‘‘But the ultimate source of the Assamese drama, divested of outward form is in all probability the choral performance of the Assamese Ojapali. Sankardeva appears to have improved this kind of performance and to have given birth to the Assamese Drama.’’ শংকৰদেৱৰ কাপৰ পৰা নিসৃত হয়  পত্নীপ্ৰসাদ, কালিদমন, কেলিগোপাল,ৰুক্মিণীহৰণ, পাৰিজাতহৰণ আৰু ৰামবিজয় নাট৷ পৰৱৰ্তী সময়ত তেওঁৰ প্ৰধান শিষ্য মাধৱদেৱ প্ৰমুখ্যে শিষ্য-প্ৰশিষ্যসকলে এই নাট্য ধাৰাটিৰ চৰ্চা অব্যাহত ৰাখিলে৷ এই ক্ষেত্ৰটো বিশেষ ভূমিকা পালন কৰিছিল সত্ৰসমূহে৷ মহাপুৰুষ দুগৰাকীৰ আৰ্হিত পৰৱৰ্তী বৈষ্ণৱ সন্ত-মহন্তসকলেও অলেখ নাট ৰচনা আৰু অভিনয় কৰি গৈছে৷ সকলো সত্ৰত সঞ্চিত হৈ থকা নাটসমূহ একগোট কৰিলে পুৰণি নাটৰ এটা সৰু গ্ৰন্থাগাৰেই হৈ যায়৷

আপুনি নিশ্চয় জানে যে, ‘নাট’ শব্দটো প্ৰথমতে বহুলভাৱে ব্যৱহৃত হৈছিল যদিও পিছলৈ ‘অঙ্কীয়া নাট’ শব্দটো জনপ্ৰিয় হৈ উঠে৷ এই নাটসমূহ যথাৰ্থতে গীতি-নৃত্য-নাট৷ অংকীয়া নাটৰ উৎপত্তি, ইয়াৰ প্ৰধান বৈশিষ্ট্য, নাট ৰচনাৰ কলা-কৌশল আদিৰ বিষয়ে ইতিমধ্যে বহু বিদ্বানে বহলভাৱে আলোচনা কৰি গৈছে সেয়ে ইয়াত সেয়া আৰু পুনৰাই আলোচনা কৰা নহ’ল৷ ইয়াত কেৱল অংকীয়া নাটৰ পৰিৱেশন সম্পৰ্কেহে আলোকপাত কৰা হ’ব৷

অংকীয়া নাট পৰিৱেশন কৰা কাৰ্যকে ভাওনা বোলা হয়৷ কেশৱানন্দ দেৱগোস্বামীৰ ভাষাৰে ক’ব পাৰি ‘‘বৰ্তমান নাটক ভাওনা বোলা হয় আৰু ৰচনা কাৰ্য্যক নাট-কটা বা নাট লেখা বুলিহে কোৱা হয়৷ গতিকে যাত্ৰা বা ভাওনাই বৰ্তমান অভিনয়কে মাথোন বুজায়৷’’ উল্লেখযোগ্য যে, মহাপুৰুষ শংকৰদেৱৰ আগলৈকে অসমত ভাওনা বা নাট্যানুষ্ঠান অনুষ্ঠিত হোৱাৰ কোনো ধৰণৰ উল্লেখযোগ্য প্ৰমাণ পোৱা নাযায়৷

এতিয়া  পৰিৱেশনগত দিশৰ পৰা ভাওনা সম্পৰ্কে চমুকৈ আলোকপাত কৰা যাওঁক৷ পৰিৱেশনগত দিশ বুলি ক’লে  অভিনয়, দৰ্শক, মঞ্চ, দৃশ্যসজ্জা, পোহৰ বা আলোকসম্পাত আৰু আৱহসংগীত আদি দিশবোৰৰ কথা আহে৷ ভৰত মুনিয়ে নাট্যশাস্ত্ৰত অভিনয় চাৰিটা ভাগত পৰিকল্পিত বুলি কৈ সেই চাৰিবিধৰ নাম উল্লেখ কৰিছে এনেদৰে আংগিক, বাচিক, আহাৰ্য আৰু সাত্ত্বিক৷ আংগিক অভিনয় বুলি ক’লে মূলতঃ এজন অভিনেতাই তেওঁৰ দেহৰ বিভিন্ন অংগ আৰু উপাংগৰ দ্বাৰা কৰা অভিনয়ৰ কথাকেই  বুজা যায়৷ বাচিক অভিনয় মানে হ’ল বচনৰ দ্বাৰা বা মুখৰ কথাৰে কৰা অভিনয়৷ অভিনেতা এজনে সংলাপ প্ৰক্ষেপণ কৰোঁতে তেওঁৰ স্বৰ কেনেদৰে নিয়ন্ত্ৰণ কৰিব, সংলাপৰ ছন্দ কেনেদৰে ৰক্ষা কৰিব, মনৰ ভাব কেনেদৰে প্ৰকাশ কৰিব আদি কথা ইয়াৰ লগত জড়িত হৈ থাকে৷ বাচিক অভিনয়ৰ ক্ষেত্ৰত অভিনেতা এজনৰ স্বৰভংগিমাই গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা গ্ৰহণ কৰে৷ সাত্ত্বিক অভিনয় পাত্ৰ-পাত্ৰীৰ মানসিক অৱস্থাৰ লগত জড়িত৷ মানসিক অৱস্থাও মূলতঃ অভিনেতাৰ দৈহিক ভাবৰ লগত নিবিড়ভাৱে জড়িত হৈ থাকে৷ সেই ভাবৰাশিক মুখজ প্ৰকাশভংগীৰে এজন ভাৱৰীয়াই  স্তম্ভ, স্বেদ, ৰোমান্স, স্বৰভংগ, বেপথু, বৈবৰ্ণ্য, অশ্ৰু আৰু প্ৰলয়ৰ দ্বাৰা তেওঁৰ আন্তৰিক ভাব, প্ৰাণৰ আবেগ-অনুভূতি ফুটাই তোলে এয়াই সাত্ত্বিক অভিনয়৷ সাত্ত্বিক অভিনয়ো প্ৰধানতঃ ভাৱৰীয়াৰ অভিনয় প্ৰতিভাৰ ওপৰতে নিৰ্ভৰশীল৷ আহাৰ্য শব্দটোৰ আভিধানিক অৰ্থ হ’ল আহৰণ কৰা বা সংগ্ৰহ কৰা৷ এজন অভিনেতাই অভিনয়ৰ বাবে বাহ্যিকভাৱে যি আহৰণ কৰে সেয়াই আহাৰ্য অভিনয়৷ ভৰতমুনিৰ মতে নাটকত ব্যৱহৃত সকলো প্ৰকাৰৰ প্ৰয়োগেই আহাৰ্য অভিনয়ৰ  দ্বাৰা প্ৰতিষ্ঠিত হয়৷

এই দিশকেইটা ভাওনাটো সম্পূৰ্ণৰূপে ৰক্ষিত হৈছে৷ প্ৰথমতে অভিনয়ৰ বিষয়ে আলোচনা কৰা যাওঁক৷ প্ৰথমেই আহে আংগিক অভিনয়ৰ কথা৷ শংকৰদেৱৰ প্ৰথমখন ভাওনা চিহ্নযাত্ৰা একধৰণৰ মূকাভিনয় হোৱাৰ বাবে তাত আংগিক অভিনয়ে যে প্ৰাধান্য লাভ কৰিছিল সেই বিষয়ে ধাৰণা কৰিব পাৰি৷ তাৰ পৰৱৰ্তী কালৰ ভাওনাসমূহত নৃত্যভংগীমাৰে সূত্ৰধাৰকে ধৰি সকলো চৰিত্ৰৰ প্ৰৱেশ কৰোৱাৰ ধাৰণাটোৰ লগতে বিভিন্ন ধৰণৰ নৃত্য ভংগীমাৰ সংযোগেৰে আংগিক অভিনয় কৰোৱাৰ ধাৰণাটো আৰম্ভ হয়৷ এই কথা বৰ্তমান অসমৰ বিভিন্ন অঞ্চলত মঞ্চস্থ হৈ থকা ভাওনাসমূহেও প্ৰমাণ কৰে৷ এই ক্ষেত্ৰত অৱশ্যে অভিনেতাৰ পাৰদৰ্শিতাৰ কথাটো অহি পৰে৷

ইয়াৰ পাছতেই আহে বাচিক অভিনয়ৰ কথা৷ চিহ্নযাত্ৰাত কোনো ধৰণৰ সংলাপ ব্যৱহাৰ কৰা নাছিল যদিও বাকী কেইখন নাটত সূত্ৰধাৰ তথা চৰিত্ৰৰ মুখৰ সংলাপ আৰু গীত সংযোগ কৰি বাচিক অভিনয় সংযোজন কৰে৷ বৰ্তমান মঞ্চস্থ হৈ থকা ভাওনাসমূহলৈ লক্ষ্য কৰিলে আমি দেখিবলৈ পাওঁ যে এই উপাদানটিৰ লগত সংযোগ হৈ আছে ‘অতি নাটকীয়তা’৷ নাটক পৰিৱেশনত অতি নাটকীয়তা শব্দটোৱে মাত্ৰাধিক্য অভিনয়ক সূচায়৷ শংকৰদেৱৰ দিনত বাচিক অভিনয় কেনেদৰে হৈছিল তাৰ কোনো তথ্য সঠিকভাৱে ক’তো লিপিবদ্ধ হৈ থকা নাই বাবে সেই সময়ৰ অভিনয়ত অতি নাটকীয়তা সংযোগ হৈ আছিল নে নাই সেই বিষয়ে সঠিকভাৱে একো ক’ব নোৱাৰি৷ তথাপিতো ধাৰণা কৰিব পাৰি যে, অংকীয়া ভাওনাত বৰ্ণিত হোৱা ঘটনাৰাজি সৰ্বসাধাৰণৰ পৃথিৱীখনত সংঘটিত হোৱা বাস্তৱ ঘটনা নহয়৷ সেয়ে তেনে অভিনয়ত অতি নাটকীয়তা স্বতঃপ্ৰণোদিতভাৱে ৰক্ষা কৰা হৈছিল আৰু সেয়া শংকৰদেৱৰ দিনৰে পৰা ৰক্ষিত হৈছে৷ অৱশ্যে তাত কিছু পৰিমাণে যোগ-বিয়োগ হোৱাৰ সম্ভাৱনাটোও নুই কৰিব নোৱাৰি৷ এই অতি নাটকীয়তাৰ দিশটো  আংগিক অভিনয়ৰ ক্ষেত্ৰতো পৰিলক্ষিত হয়৷ অৱশ্যে অসমত প্ৰচলিত বিভিন্ন লোকনাট্যলৈ লক্ষ্য কৰিলে আমাৰ চকুত পৰে যে, সেইবোৰতো অতি নাটকীয়তা বিৰাজমান৷ সেয়ে তেনেবোৰ নাট্যধৰ্মী অনুষ্ঠানৰ পৰা সমল গ্ৰহণ কৰাৰ বাবে অংকীয়া নাটটো এই বৈশিষ্ট্যটো ৰক্ষিত হৈছে বুলি ভাবিব পাৰি৷ তদুপৰি লোকনাট্যৰ এনে অনুষ্ঠানবোৰে সৰ্বসাধাৰণক মোহিত কৰাৰ কথাটো শংকৰদেৱে নিশ্চয় লক্ষ্য কৰিছিল৷ সেয়ে এই বিশেষত্বটো তেওঁ স্ব-প্ৰণোদিতভাৱে ৰক্ষা কৰিছিল বুলি ভাবিব পাৰি৷

ইয়াৰ পিছতে আহে আহাৰ্য অভিনয়ৰ কথা৷ অসমৰ নাট্য পৰম্পৰালৈ লক্ষ্য কৰিলে দেখা যায় যে ‘মুখা’ শীৰ্ষক পুস্ত আহাৰ্যটো অসমৰ লোকনাট্যতো ব্যৱহৃত হয়; অংকীয়া ভাওনাও তাৰ ঊৰ্ধত নহয়৷ ভাওনাৰ মুখা প্ৰধানতঃ তিনি প্ৰকাৰে তৈয়াৰ কৰা হয় তামোল, বাঁহ গছ আদিৰ ঢকুৱাৰে; কাঠ আৰু বাঁহৰ কাঠীৰে৷ নীল, তেলী ছাই, চূণ, পূৰৈগুটিৰ ৰং আদিৰে এইবোৰ বোলোৱা আৰু অংকন কৰা হৈছিল৷ সম্প্ৰতি এইবোৰতো আধুনিক পদ্ধতি ব্যৱহৃত হৈছে৷ ঠিক সেইদৰে বিভিন্ন প্ৰাণী বা অপ্ৰাণী বাচক সামগ্ৰী, যেনে ৰথ, যুদ্ধৰ অস্ত্ৰ-শস্ত্ৰ আদিও অংকীয়া ভাওনাত ব্যৱহৃত হয়৷ ইয়াৰ প্ৰকৃষ্ট উদাহৰণ হিচাপে আমি চিহ্নযাত্ৰা নাট মঞ্চস্থ হোৱাৰ কথাটোলৈ আঙুলিয়াব পাৰোঁ৷ এই বিষয়ে ৰামচৰণ ঠাকুৰে ৰচনা কৰা চৰিতপুথিখনত উল্লেখ আছে

যাৰ যিবা বাহন তাহাঙ্ক সাজিলন্ত৷

মুখা বন্ধ কৰি তাৰ চোঁউ নিৰ্ম্মিলন্ত৷৷ (১৪৭৫)

ভাওঁনাৰ ছোঁ যত সভাঘৰে নিল৷

আঁৰ বস্ত্ৰ দিয়া তাঙ্ক ঢাকি থৈলা৷৷ (১৪৭৬)

গৰুড়ৰ মুখা সৰ্বজয়ক দিলন্ত৷

কেতাইখায়ো খোল দোহাৰে ধৰিলন্ত৷৷ (১৪৭৭)

সবৰ্বজয় আতৈ মুখা পিন্ধিয়া গৈলন্ত৷

লাম্ফ দিয়া শংকৰে উপৰে উঠিলন্ত৷৷ (১৪৭৮)

এই পদসমূহৰ পৰা ঠাৱৰ কৰিব পাৰি যে অংকীয়া ভাওনাৰ আহাৰ্যৰ দিশটোত শংকৰদেৱে যথেষ্ট গুৰুত্ব প্ৰদান কৰিছিল৷ অসমীয়া ভাওনাত ব্যৱহাৰ কৰা পূৰ্বৰ আহাৰ্য সম্পৰ্কে সত্যেন্দ্ৰনাথ শৰ্মাই উল্লেখ কৰিছে   ‘‘ঋষি-মুনি ব্ৰাহ্মণৰ ক্ষেত্ৰত ধৌতি, সন্ন্যাসীৰ ক্ষেত্ৰত গেৰুৱা বসন, ৰজা, বীৰ, দেৱতা আদিৰ ক্ষেত্ৰত বালিচন্দা, আয়না বা জৰিৰ কামকৰা বুকুচোলা বা চাপকন অথবা কোট, ঠেঙা, ইজাৰ বা ধুতি, মূৰত কিৰিটি, কৃষ্ণ বা বিঞ্চুৰ ক্ষেত্ৰত হালধীয়া অঙ্গবস্ত্ৰ, বুকুৱলী, পিঠিৱলী, মূৰত মৈৰাপাখী, ডিঙিত পঞ্চবৰ্ণৰ মালা, কাণত কুণ্ডল; ৰাক্ষস-অসুৰ-দানৱৰ ঘোৰ ৰঙা অথবা ক’লা বস্ত্ৰ, মান্যানুসৰি গাত জাকজমক পোছাক বা জীৰ্ণ বস্ত্ৰও ব্যৱহাৰ কৰা দেখা যায়৷’’ ঠিক সেইদৰে সূত্ৰধাৰে হাতত গাম-খাৰু, ভৰিত জুনুকা, ডিঙিত সোণৰ মণি-মালা পিন্ধে৷ বহু চৰিত্ৰই কৃত্ৰিম দীঘল চুলিও ব্যৱহাৰ কৰিছিল৷ ভাওনাৰ অংগ-ৰচনাৰ ক্ষেত্ৰত পূৰ্বতে ফুল, হেঙুল-হাইতাল-খৰিমাটি আদিৰ লগতে বিভিন্ন প্ৰাকৃতিক উপাদান ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল৷ ‘‘সাধাৰণতে বগা, নীলা, ৰঙা অৱস্থাভেদে কমলা আৰু ক’লা ৰঙৰ প্ৰলেপ চৰিত্ৰত সনা হয়৷ ঋষি-মুনি, ব্ৰাহ্মণ আদিত বগা, কৃষ্ণ, বিঞ্চু, শ্ৰীৰাম আদি চৰিত্ৰত নীলা, দেৱতা- গন্ধৰ্বত ৰঙা আৰু দানৱ, ৰাক্ষস, পিশাচ আদি চৰিত্ৰত ক’লা প্ৰলেপ সনা হয়৷’’

অভিনয়ৰ শেষৰটো উপাদান সাত্ত্বিক অভিনয়ৰ ক্ষেত্ৰটো ভাওনাসমূহত গভীৰ দৃষ্টি  নিক্ষেপ কৰা হয়৷ অংকীয় নাটসমূহত বিভিন্ন ৰসৰ সমাৱেশ ঘটিছে আৰু সেই ৰস সুধীজনৰ আগত প্ৰতিভাত কৰিবলৈ হ’লে অভিনেতাই সাত্ত্বিক অভিনয়ত গুৰুত্ব প্ৰদান কৰিবই লাগিব৷ তদুপৰি বিভিন্ন ৰসৰ প্ৰকাশক অংশসমূহত বিশেষ বিশেষ ৰাগৰ গীত সংযোজন কৰি সাত্ত্বিক অভিনয় কৰিবৰ বাবে অভিনেতাজনক সুবিধা প্ৰদান কৰি দিয়া হয়৷ উদাহৰণস্বৰূপে বিষাদৰ প্ৰকাশৰ বাবে তেওঁ ‘লেচাৰি’ শীৰ্ষক গায়ন শৈলীটোৰ কথা উল্লেখ কৰিব পাৰি৷ অৱশ্যে ভাওনাত সকলো লৌকিক ৰস ভক্তি ৰসত বিলীন হয় বুলি বিবেচনা কৰা হয়, কাৰণ ইয়াৰ প্ৰধান ৰস ভক্তি৷

পৰিৱেশনগত দিশৰ দ্বিতীয়টো উপাদান হ’ল দৰ্শক৷ গাঁওৰ সৰ্বসাধাৰণ ৰাইজে অতি ভক্তি সহকাৰে ভাওনা অনুষ্ঠিত কৰে বাবে দৰ্শকৰ অভাৱ নহয়৷ অতীজৰে পৰা বৰ্তমানলৈকে এই পৰম্পৰা বৰ্তমান৷ তৃতীয়তে আহিল মঞ্চ৷ শংকৰদেৱে সৰিয়হ তলি চিকুণাই, তাতে চাৰিখুটি মাৰি নামঘৰ প্ৰতিষ্ঠা কৰি চিহ্নযাত্ৰা ভাওনাৰে অসমীয়া নাটকৰ পৰম্পৰাৰ শুভাৰম্ভ কৰাৰে পৰাই অসমে এক প্ৰকাৰৰ স্থায়ী নাট্য মঞ্চ লাভ কৰে৷ সেই দিশৰ পৰা নামঘৰেই অসমৰ প্ৰথম মঞ্চ৷ মন কৰিবলগীয়া যে নামঘৰৰ সমতল ভূমিখনকেই শংকৰদেৱে ভাওনাৰ মঞ্চ হিচাপে চিহ্নিত কৰিলে৷ তাত দৰ্শক আৰু অভিনেতাৰ মাজত উচ্চতাৰ কোনো ধৰণৰ পাৰ্থক্য ৰক্ষিত কৰা নহ’ল৷ তেনে কৰাৰ ফলত পিছৰ দৰ্শকখিনিয়ে অভিনেতাসকলৰ অভিনয় সঠিক ৰূপত অনুধাৱন কৰাত অসুবিধা হ’ব পৰা কথাটো সম্প্ৰতি বিবেচনা কৰা দেখা যায়৷ পৰৱৰ্তী সময়ত মুকলি বহল ঠাইতো ওখ ৰভা নিৰ্মাণ কৰি ভাওনা কৰাৰ পৰম্পৰা এটা প্ৰচলন হোৱা দেখা যায়৷ অৱশ্যে এই ধাৰা কেতিয়া আৰম্ভ হ’ল সেয়া সঠিক কৈ ক’ব নোৱাৰি যদিও সত্ৰই ৰজাঘৰীয়া পৃষ্ঠপোষকতা লাভ কৰাৰ পাছত এনে ধাৰাৰ সৃষ্টি হোৱাৰ সম্ভাৱনা নুই কৰিব নোৱাৰি৷

ভাওনাৰ মঞ্চসজ্জাৰ দিশটো অতি গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ বুলি অনুধাৱন কৰিব পাৰি৷  চিহ্নযাত্ৰাত বিভিন্ন ধৰণৰ দৃশ্যপট অংকন কৰি সেইবোৰ স্থানত অভিনয় কৰোৱাৰ কথা জনা যায়৷ ইতিমধ্যে সেই নাটখনৰ পৰিৱেশন সম্পৰ্কে ৰামচৰণ ঠাকুৰে উল্লেখ কৰা পদৰ একাংশ উদ্ধৃত কৰি অহা হৈছে৷ সেই অংশটোৱে আমাক এই ধাৰণাই প্ৰদান কৰে৷ শংকৰদেৱৰচিহ্নযাত্ৰা নাটখনৰ দৃশ্যসজ্জাটো আধুনিক ধৰণে কৰা শ্ৰেণীবিভাজনৰ আধাৰত বিচাৰ কৰিলে দেখা যায় যে তেওঁ তাত মাত্ৰাভিত্তিক দৃশ্যসজ্জা ব্যৱহাৰ কৰিছিল৷ কাৰণ বিভিন্ন ধৰণৰ চিত্ৰপটৰ সন্মুখত এই নাটখন অভিনীত হোৱাৰ কথা চৰিতপুথিসমূহত উল্লেখ আছে৷ এনে দৃশ্যসজ্জাৰে মঞ্চমায়াৰ সৃষ্টি হৈছিল যদিও দৰ্শকক একেবাৰে কাষতে লাভ নকৰাৰ বাবে শংকৰদেৱে তেওঁৰ মূল উদ্দেশ্য (সমমৰ্যদাৰে ধৰ্ম প্ৰচাৰত)ত ব্যাঘাত হ’ব বুলি অনুভৱ কৰি পৰৱৰ্তী কালত এই ধাৰণা সম্পূৰ্ণৰূপে পৰিত্যাগ কৰে৷ তেওঁ অসম তথা ভাৰতৰ  বিভিন্ন লোকনাট্যসমূহ লক্ষ্য কৰি সেইবোৰত প্ৰচলিত কাল্পনিক ৰীতিৰ দৃশ্যসজ্জাৰ ধাৰণাটোকে গ্ৰহণ কৰিলে৷ উল্লেখযোগ্য যে প্ৰাচীন কালৰ গ্ৰীক নাটকতো এই ৰীতিৰ দৃশ্যসজ্জা বহুলভাৱে ব্যৱহৃত হৈছিল৷ কাল্পনিক ৰীতিৰ ভিত্তিত দৃশ্য বিভাগ কৰোঁতে কোনো ধৰণৰ দৃশ্য উপকৰণৰ পৰিৱৰ্তে অভিনেতাৰ সংলাপৰ মাধ্যমেদি দৰ্শক-পাঠকক দৃশ্যটোৰ আভাস প্ৰদান কৰা হয়৷ শংকৰদেৱেও সেইদৰে অংকীয়া নাটত সূত্ৰধাৰৰ মুখেদি প্ৰকাশ কৰিছে -

সূত্ৰ : ৰুক্মিণীক বাণী শুনি কহুঁ যৈচে বেদনিধি আৱলঃ, তা দেখহ শুনহ নিৰন্তৰে হৰিবোল হৰিবোল৷

প্ৰাচীন কালত গ্ৰীক বা সংস্কৃত নাটকত ব্যৱহাৰ কৰাৰ দৰে অসমতো শংকৰদেৱে জোৰ বা আঁৰিয়া, গছাবন্তি, মহতা জ্বলাই ভাওনা কৰোৱাইছিল৷ ভাওনাত সূত্ৰধাৰ সহিতে নাটৰ চৰিত্ৰসমূহক মঞ্চত প্ৰথমবাৰ প্ৰৱেশ কৰোৱাৰ সময়ত অগ্নিগড় ধৰি প্ৰৱেশ কৰোৱায়৷ এই অগ্নিগড়তে ন-গচি চাকি জ্বলি থাকে৷ অগ্নিগড়ত থকা এই ন-গচি চাকি সম্পৰ্কে বিভিন্ন সমালোচকে ভিন ভিন ধৰণে তেওঁলোকৰ মত প্ৰকাশ কৰিছে; অৱশ্যে এই ক্ষেত্ৰত প্ৰধানতঃ ধৰ্মীয় দিশটোৱেই গুৰুত্ব লাভ কৰি আহিছে৷ কিন্তু আমি আন এটা দৃষ্টিকোণেৰেও ইয়াৰ ব্যাখ্যা আগবঢ়াব পাৰোঁ৷ নামঘৰৰ বিভিন্ন ঠাইত চাকি জ্বলোৱা থাকে আৰু সেইবোৰে মঞ্চখন আলোকিত কৰে আৰু অগ্নিগড়তো ন-গচি চাকি একেলগে জ্বলোৱা থাকে৷ এষাৰ কথা সাধাৰণভাৱে গমি চালেই ধৰিব পাৰি যে ন-গচি চাকিয়ে অগ্নিগড়ৰ কাষছোৱা অধিক উজ্বল কৰি তুলিব (সাম্প্ৰতিক কালৰ বিজুলীৰ পোহৰৰ কথা মনলৈ নানি আগৰ দিনৰ কথা ভাবক)৷ সকলো চৰিত্ৰই প্ৰথমবাৰ প্ৰৱেশ কৰাৰ আগ মুহূৰ্তত তাৰ তলতে কিছু সময় নৃত্য কৰে৷ এনেদৰে অগ্নিগড়ত থকা সময়ছোৱতেই অভিনেতাজনৰ সাজ-পোচাক, আ-অলংকাৰ, আভৰণ আদিৰ লগতে চৰিত্ৰটোৰ মুখখন দৰ্শকে সুন্দৰভাৱে লক্ষ্য কৰিব পাৰে৷ তাতে অগ্নিগড়ে সকলোৰে দৃষ্টি সেই নিৰ্দিষ্ট অঞ্চলত কেন্দ্ৰীভূত হোৱাতো সহায় কৰে৷ বিজুলিৰ পোহৰ নথকা সময়ছোৱাত সকলো অভিনেতাক প্ৰথমতেই এই বিশেষ ধৰণে আলোকসম্পাত কৰি দৰ্শকৰ সন্মুখত তুলি ধৰাৰ নব্য ধাৰণাটো কিন্তু গমি চাবলগীয়া৷ আধুনিক কালৰ নাটকত কেন্দ্ৰীভূত পোহৰ পৰিকল্পনা কৰাৰ ধাৰণাৰ বীজটো কিন্তু ইয়াতো লুকাই আছে৷ সেই দৃষ্টিভংগীৰে বিচাৰ কৰিলে শংকৰদেৱক অসমৰ প্ৰথম পোহৰ পৰিকল্পনাকাৰী (Light Designer) বুলি অভিহিত কৰিলেও নিশ্চয় ভুল কোৱা নহ’ব৷ পাছৰ ফালে পেট্ৰমাক্স, লেণ্ঠল লাইট আৰু সাম্প্ৰতিক সময়ত বিজুলী চাকিৰে ভাওনা থলি পোহৰোৱা হয়৷

এতিয়া আবহসংগীতৰ দিশটো বিবেচনা কৰি ছোৱা যাওঁক৷ অংকীয়া ভাওনাসমূহ সংগীত প্ৰধান বুলি সকলোৱে জানে৷ ভাওনা এখন আৰম্ভ হয় গায়ন-বায়নেৰে৷ পাছত সূত্ৰধাৰ প্ৰমূখ্যে সকলো চৰিত্ৰই সংগীতৰ তালে তালে নৃত্য কৰি মঞ্চত প্ৰৱেশ কৰাৰ লগতে অভিনয় অংশতো নৃত্যভংগীমাৰেই অভিনয় কৰে৷ প্ৰয়োজন সাপেক্ষে সকলোৱে গীত গায়৷ এই সকলো সময়তে খোল-তাল-কালি আদি বিভিন্ন বাদ্য সংগত কৰি সংগীতৰ ঐক্যতান সৃষ্টি কৰা হয়৷

 

প্ৰসংগ গ্ৰন্থ আৰু গ্ৰন্থপঞ্জী

অসমীয়া গ্ৰন্থ :

অসম নাট্য সন্মিলন (১৯৯১); ভৰতৰ নাট্যশাস্ত্ৰ; নগাঁও : অসম নাট্য সন্মিলন৷

গোস্বামী, নাৰায়ণ চন্দ্ৰ ২০০৫, সত্ৰ সংস্কৃতিৰ  স্বৰ্ণৰেখা; গুৱাহাটী : লয়াৰ্ছ বুক ষ্টল৷

গোস্বামী,পবিত্ৰপ্ৰাণ(২০০৪); প্ৰৱন্ধ, গীতৰ ঐতিহ্যবাহী পূৰ্ব ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীত বৰগীতৰ ৰাগ-বিৱৰণ আৰুতাত্বিক আলোচনা সহ স্বৰলিপি; মিনাৰ্ভা ইণ্ডিয়া৷

দত্ত বৰুৱা, হৰিনাৰায়ণ(সম্পাঃ)(২০০২); বৰগীত; গুৱাহাটী : দত্তবৰুৱা পাব্লিচিং কোঃ প্ৰাঃ লিঃ৷

দেৱগোস্বামী, কেশৱানন্দ (১৯৯৭); বৰগীত : পৰম্পৰা আৰু পৰিবেশন পদ্ধতি; গুৱাহাটী : লয়াৰ্চ বুক ষ্টল৷

দেৱগোস্বামী,কেশৱানন্দ(২০০১); ভাৰতীয় পটভূমিত শংকৰী সাহিত্য আৰু সত্ৰীয়া সংগীত; গুৱাহাটী : বনলতা৷

দেৱগোস্বামী, কেশৱানন্দ (২০০৩); সত্ৰ-সংগীতৰ স্বৰৰেখা; গুৱাহাটী: অসম প্ৰকাশন পৰিষদ৷

দেৱগোস্বামী, কেশৱানন্দ ২০০০, সত্ৰ সংস্কৃতিৰ ৰূপৰেখা; ডিব্ৰুগড় : বনলতা৷

নেওগ, মহেশ্বৰ ১৯৮৬, অসমীয়া সাহিত্যৰ ৰূপৰেখা; ডিব্ৰুগড় : বাণীমন্দিৰ৷

নেওগ, মহেশ্বৰ (সম্পাঃ)(১৯৮৬); গুৰু-চৰিত-কথা; গুৱাহাটী: গুৱাহাটী বিশ্ববিদ্যালয়৷

নেওগ, মহেশ্বৰ (২০০৮); সত্ৰীয়া নৃত্য আৰু সত্ৰীয়া নৃত্যৰ তাল; গুৱাহাটী : অসম প্ৰকাশন পৰিষদ৷

নেওগ, মহেশ্বৰ (১৯৮৭); শ্ৰীশ্ৰী শংকৰদেৱ; গুৱাহাটী : চন্দ্ৰ প্ৰকাশ

বৰ্মন, শিৱনাথ (সম্পাঃ) ১৯৭৭, অসমীয়া সাহিত্যৰ বুৰঞ্জী (দ্বিতীয় খণ্ড); গুৱাহাটী : আনন্দৰাম বৰুৱা ভাষা-কলা-সংস্কৃতি সংস্থা৷

ভট্টাচাৰ্য,হৰিচন্দ্ৰ(১৯৮৮); অসমীয়া নাট্য সাহিত্যৰ জিলিঙনি (আদিৰ পৰা ১৯৬৭ চন  পৰ্যন্ত); গুৱাহাটী : লয়াৰ্ছ বুক ষ্টল৷

মহন্ত, জগন্নাথ (২০০৫); সত্ৰীয়া নৃত্যৰ কথা; গুৱাহাটী : অসম সাহিত্য সভা৷

মহন্ত, বাপচন্দ্ৰ (সম্পাঃ)(১৯৯২); বৰগীত; গুৱাহাটী : ষ্টুডেণ্ট ষ্টোৰচ্‌৷

মহন্ত, প্ৰদীপ জ্যোতি (২০০৭); শংকৰদেৱৰ শিল্প লোক; গুৱাহাটী : পূৰ্বাঞ্চল প্ৰকাশ৷

শইকীয়া, ৰক্তিম ৰঞ্জন আৰু বৰদলৈ, মনোৰঞ্জন ২০০৩, ভাওনা দৰ্পন; যোৰহাট : সংকলন কোষ সমিতি৷

শৰ্মা, সত্যেন্দ্ৰনাথ ১৯৮৬, অসমীয়া সাহিত্যৰ সমীক্ষাত্মক ইতিবৃত্ত; গুৱাহাটী : সৌমাৰ প্ৰিণ্টিং এণ্ড পাব্লিছিং৷

শৰ্মা, সত্যেন্দ্ৰনাথ (২০০২, অসমীয়া নাট্য সাহিত্য; গুৱাহাটী : সৌমাৰ প্ৰকাশ৷

হাজৰিকা, অতুলচন্দ্ৰ (১৯৯৫); মঞ্চলেখা; গুৱাহাটী : লয়াৰ্ছ বুক ষ্টল৷

 

ইংৰাজী গ্ৰন্থ :

Gogoi, J & Goswami, M. J. (2012). “A Critical and Historical Study of the Staging Technique of Sankaradeva’s Plays” in N. B. Goswami (Ed)The Heritage (Vol.-III, Issue-2) Guwahati: Aitihya Samstha.

Goswami, S. C. (1946). Introducing, Assam Vaisnavism. Guwahati: Gauhati University.

Mahanta, Pradip Jyoti. (2007). The Sankardeva Movement: Its Cultural Horizons. Guwahati: Purbanchal Prakash.

Mahanta, P. J.(1999). ‘Bhaona : The Traditional Vaisnava Theatre of Assam’, In Dutta. B, & Mahanta. P. J. (Eds.) Traditional Performing Arts of North East India (pp. 49-63) Guwahati: Assam Academy for Cultural Relations.

Neog, M. (1965). Sankardeva and His Times : Early History of the Vaisnava Faith and Movement in Assam. Guwahati: Gauhati University.

Neog, M. (s.l.). Bhaona : The Ritual Play of Assam.  New Delhi: Sangeet Natak Akademi.

Sarma, S. N. (1966). The Neo Vaisnavite Movement and The Satra Institution of Assam. Guwahati: Gauhati University.

লিখক: মৃণালজ্যোতি গোস্বামী

3.09259259259
তৰাসমূহৰ ওপৰত ক্লীক কৰি মান প্ৰদান কৰক।
আপোনাৰ পৰামৰ্শ প্ৰদান কৰক

(এই লিখনি সম্পৰ্কে যদি আপোনাৰ কোনো মতামত নাইবা পৰামৰ্শ আছে তেন্তে ইয়াত প্ৰদান কৰক।)

Enter the word
দিক্‌ নিৰ্ণায়ক
Back to top