অসমত ধ্ৰুপদী নৃত্য-গীতৰ ইতিহাস: এক আলোকপাত

অসমত ধ্ৰুপদী নৃত্য-গীতে কালৰ সৈতে খোজ মিলাই আজিৰ অৱস্থা পাইছেহি। কিন্তু এইসমুহৰ আৰম্ভনি কেতিয়াৰপৰা হৈছিল তাৰ সঠিক তথ্য উপলব্ধ নহয়। যিশু খ্ৰীষ্টৰ জন্মৰ কিছু আগৰ বা পিছৰ সময়খিনিত প্ৰাগজ্যোতিষপুৰত ভাৰতীয় সংস্কৃতিৰ বিকাশ ঘটিছিল। ইয়াৰ পূৰ্বৰ ৰামায়ন, মহাভাৰততো প্ৰাগজ্যোতিষপুৰ আৰু কামৰূপৰ উল্লেখ পোৱা যায়। তেতিয়াৰ গীতক পৃথক নকৰি যদি সামুহিকভাৱে ইয়াক নাট্য বুলি ধৰা হয় তেন্তে ভৰত মুণিৰ “নাট্যশাস্ত্ৰ”ৰ যি শ্ৰেণীবিভাজন দেখুওৱা হৈছে তাৰ ভিত্তি ভাষা, বেশ-ভূষা, আচাৰ-আচৰণৰ পাৰ্থক্য ইত্যাদিবোৰেই হ’ব বুলি ধৰিব পৰা যায়। দাক্ষিণাত্যা, আৱন্তী, পাঞ্চাল-মধ্যমা আৰু ওড্ৰ-মগধী এই চাৰিটা শ্ৰেণীৰ ভিতৰত অঙ্গ, বঙ্গ, কলিঙ্গ, বৎস, ওড্ৰ, মগধ, পুণ্ড, নেপাল, অন্তৰ্গিৰি, বহিৰ্গিৰি, প্ৰৱঙ্গ, মহেন্দ্ৰ, মলদ, মল্লৱৰ্তক, ব্ৰাক্ষ্মোত্তৰ ভাৰ্গৱ, মাৰ্গৱ, প্ৰাগজ্যোতিষ, পুলিন্দ, বিদেহ, তাম্ৰলিপ্ত আৰু প্ৰাঙ্গ দেশত ওড্ৰ-মগধী শ্ৰেণী বা প্ৰবৃত্তি প্ৰচলিত আছিল বুলি নাট্যশাস্ত্ৰত উল্লেখ আছে। সেই সুত্ৰে প্ৰাগজ্যোতিষপুৰ বা কামৰূপ বা এতিয়াৰ অসমখনৰ নৃত্য-গীতৰ ধাৰাটো ওড্ৰ মগধী শৈলীৰ বুলি মানি ল’ব পাৰি।

সপ্তম শতিকাত কামৰূপৰ ৰজা ভাস্কৰবৰ্মাৰ ৰাজধানীত চীনা পৰিব্ৰাজক হিওৱেন চাং এমাহ দিন ধৰি আলহী হৈ আছিল আৰু তাত তেওঁক নৃত্য গীতেৰে আপ্যায়িত কৰা হৈছিল বুলি কাশ্মীৰৰ ৰজা জয়পীড়ৰ প্ৰধান মন্ত্ৰী দামোদৰ গুপ্তৰ “কুট্টনী-মত” নামৰ পুথিত উল্লেখ আছে। একেদৰে কামৰূপৰ ৰজা বনমাল বৰ্মা, ৰত্নপাল আৰু ইন্দ্ৰপালৰ সময়ছোৱাত মন্দিৰৰ লগতে দৰবাৰত নৃত্য প্ৰদৰ্শনৰ উদ্ধৃতি আছে। সেই ফালৰ পৰা অসমৰ ধ্ৰুপদী নৃত্যৰ বিকাশৰ ভিত্তি হিচাবে এই সময়খিনিকে ল’ব পৰা যায়। একেদৰে, প্ৰাচীন কামৰূপৰ তাম্ৰ শাসনৰ এই উল্লেখবিলাকৰ পৰা সেই সময়তে শাষ্ট্ৰীয় নৃত্যৰ চৰ্চাও উত্তৰোত্তৰ বৃদ্ধি পাইছিল বুলি ধৰিব পাৰি। একে সময়ৰে শিৱসাগৰত প্ৰাপ্ত তথা ৰাজ্যিক সংগ্ৰাহালয়ত সংৰক্ষিত নটৰাজ শিৱৰ মূৰ্তি বা তেজপুৰত পোৱা নৃত্যৰত গণেশৰ মূৰ্তিৰ উল্লেখ কৰিব পৰা যায়। একাদশ-দ্বাদশ শতিকাত কামৰূপত ৰচিত “কালিকা পুৰাণ”ৰ বিভিন্ন ঠাইত সেই সময়ত যন্ত্ৰ-সংগীত, কন্ঠ-সংগীত আৰু নৃত্যৰ উদ্ধৃতি তথা বৰ্ণনা আছে। কিছু আচহুৱা যেন লাগিলেও সেই সময়ত যি ৰজাই অপৰিসীম সামৰিক শক্তি বাঞ্ছা কৰে তেওঁ সু-সজ্জিত নৰ্তকীৰ নৃত্য-গীতেৰে সেনা বাহিনীক অৰ্চনা কৰিব লাগে বুলি বিধান দিয়া আছে। নৃত্যৰ বাবে সাধাৰণভাৱে ১০৮টা মুদ্ৰাৰ বৰ্ণনাও এই তন্ত্ৰগ্ৰন্থত দিয়া আছে য’ত সেই সময়ৰ আৰাধ্য দেৱতা শিৱৰ এক নাটক শৈলীৰ কথা উল্লেখ আছে।

বৰ্তমান সময়ত তামিলনাডুৰ ভাৰতনাট্যম, উত্তৰ প্ৰদেশ আৰু বিহাৰৰ কথক, কেৰেলাৰ কথাকলি, অন্ধ্ৰ প্ৰদেশৰ কুচিপুঢ়ী, মণিপুৰৰ মণিপুৰী, কেৰেলাৰ ম’হিনীঅত্তম, উৰিষ্যাৰ উডিছি আৰু অসমৰ সত্ৰীয়া এই আঠটা শৈলীৰ নৃত্যক সংগীত নাটক একাডেমী আৰু ভাৰত চৰকাৰৰ সাংস্কৃতিক মন্ত্ৰালয়ে শাস্ত্ৰীয় বা ধ্ৰুপদী শ্ৰেণীৰ নৃত্যৰ মৰ্যদা প্ৰদান কৰিছে। ইয়াৰ ওপৰিও উৰিষ্যা, বঙ্গ আৰু ঝাৰখন্ডত প্ৰচলিত চাও, পশ্চিম বংগৰ গৌড়ীয় নৃত্য তথা মণিপুৰৰ থাং-তা নৃত্যক ভাৰত চৰকাৰৰ সাংস্কৃতিক মন্ত্ৰালয়ে সেই একে শ্ৰেণীতে অন্তৰ্ভুক্ত কৰিছে যদিও এই তিনিটা শৈলীক শাস্ত্ৰীয় বা ধ্ৰুপদী শ্ৰেণীৰ নৃত্য হিচাবে সংগীত নাটক একাডেমীয়ে স্বীকৃতি প্ৰদান কৰা নাই। মুলত: চাৰিটা শ্ৰেণীত বিভক্ত এই নৃত্যসমুহক কিন্তু মৌলিক অৱস্থাতে আছে বুলি ন দি ক’ব নোৱাৰি। এই নৃত্যসমুহ পৰিৱৰ্তনশীল সময়ৰ সৈতে খোজ মিলাই আজিৰ অৱস্থা পাইছেহি। পৰিৱৰ্তনৰ সোঁতত কোনোটো নৃত্য বিলুপ্ত হৈছে, কোনোটোৰ আকৌ বিকাশ ঘটিছে। এই পৰিৱৰ্তনৰ ঢৌৱে অসমৰ নৃত্যশৈলীবোৰকো বাৰুকৈয়ে চুই গৈছে।

অসমত ধ্ৰুপদী নৃত্য কলাৰ ঐতিহ্য বহন কৰি আজিও জীৱিত অৱস্থাত থকা মুঠ শৈলী হ’ল তিনিটা। এই শৈলীকেইটা হ’ল (১) বিয়াহৰ ওজাপালি, (২) সুকনান্নী ওজাপালি আৰু দেওঘৰৰ দেৱ-নটীৰ দেওধনী নৃত্য আৰু (৩) সত্ৰীয়া নৃত্য। এই তিনিটা শৈলীৰ ভিতৰত বিয়াহৰ ওজাপালি আৰু সত্ৰীয়া নৃত্যৰ সম্পৰ্ক আছে। এই দুয়োবিধ নৃত্যত ৰামায়ন, মহাভাৰত, ভাগৱত আদিবোৰৰ কাহিনীৰ আলমত নৃত্য উপস্থাপন কৰা হয়। দুয়োবিধ নৃত্যৰ মাজত উপস্থাপন ৰীতিৰো সাদৃশ্য দেখা যায়। বৰ্তমানৰ দৰং জিলাৰ পৰা গোৱালপাৰালৈকে (কামৰূপক জিলাক ধৰি) এই অঞ্চলটোতেই ওজাপালি প্ৰচলিত হৈ আছে। ইয়াৰে ভালেখিনি অঞ্চলত আকৌ সুকনান্নী ওজাপালি প্ৰচলিত। এইধৰণৰ ওজাপালিত ওজাই মাৰৈ বা মনসা পুজাত “পদ্মপুৰাণ”ৰ গীত-পদ গাই নৃত্য কৰে। অসমৰ এইসমুহ নৃত্যৰ বিষয়ে কিছু তথ্য পৃথকে আগবঢ়োৱা হ’ল।

বিয়াহৰ ওজাপালি বা সভাগোৱা ওজাপালি

মুখে গীত হাতে মুদ্ৰা পাৱে ধৰে তাল।

গৰুণ্ড সদৃশ ভ্ৰমে সেহি ওজা ভাল।। ….(বিয়াহৰ ওজাৰ ক্ষেত্ৰত থকা কথিত সংজ্ঞা)

মহাকাব্য আশ্ৰিত বিয়াহৰ ওজাপালিৰ মুল শাস্ত্ৰ হ’ল মহাকাব্যসমুহ। কিন্তু এই ধাৰাত জড়িত লোক সকল বা ওজাসকলে “তৌৰ্যত্ৰিক-সাৰ” নামৰ শাস্ত্ৰখনকে ওজাপালিৰ মূল পুথি বুলি কয়। এইখন পুথি সম্ভৱত: ভৰত মুণিৰ নাট্যশাস্ত্ৰৰে এটা ৰূপ হ’ব পাৰে। সেইদৰে এই নৃত্যৰ সৈতে বাসুদেৱ পূজাৰ তান্ত্ৰিক পদ্ধতিৰ সৈতে কিবা এটা সম্বন্ধ থকাৰ কথা নুই কৰিব নোৱাৰি। এই বাসুদেৱ পূজাৰ সময়ত আৰতিৰে আৰম্ভ কৰা বিয়াহৰ ওজাপালিত “মধ্যমুখ-স্তনাকাৰ” কাঁহৰ তালেই হ’ল মুল বাদ্য। আৰতিৰ পাছতেই আৰম্ভ হোৱা নৃত্যত ওজা আৰু পালিয়ে সাপকণ চোলা পৰিধান কৰি নৃত্য আৰম্ভ কৰে। “সঙ্গীত-ৰত্নাকৰ” পুথিত এই উল্লেখ থাকিলেও সময়ৰ লগত বিয়াহৰ ওজাপালিতো পৰিৱৰ্তন আহিছে। সময়ৰ লগে লগে দুৰ্গাপূজা, লক্ষীপূজা, শিৱপূজা আদিতো বিয়াহৰ ওজাপালিৰ প্ৰৱেশ ঘটিছে। লগতে প্ৰয়োগ ঘটিছে চাবৰ তাল(একতাল), জিকৰি তাল, চৌতাল, লেছাৰি তাল, থৌকা তাল ইত্যাদিৰ। ভাওনাৰ সূত্ৰধাৰীৰ দৰে কিঞ্চিত জোঙা পাগ, কাণৰ সোণা, নুপুৰ, মণি খটোৱা কৰধনি, এখন চুৰিয়া আৰু এখন চেলেং চাদৰ হ’ল এজন ওজাৰ মূল সাজপাৰ। সেইদৰে পালিসকলে এটা সাধাৰণ পাগ, বুকু চোলা আৰু আঠুমুৰীয়া চুৰিয়া পিন্ধে আৰু কান্ধত গামোচা লয়। ওজাই মালৱ, সাৰঙ্গ, বসন্ত, পাহাড়ী আদিকে ধৰি মুঠ সাতাইশবিধমান ৰাগ ব্যৱহাৰ কৰি গীত-পদ গাই নৃত্য কৰে আৰু পালিয়ে সংগত কৰে। ৰাগৰ লগতে ৰাগৰ মালিতাও ওজাই গায়। প্ৰথমে আলাপৰ পাছত বানা গোৱা হয় আৰু নৃত্য আৰম্ভ কৰা হয়।

বিয়াহৰ ওজাপালিত পদ-সঞ্চালনক বুলন বোলা হয়। ময়ুৰ বুলন, শঙ্খ বুলন, হস্তী বুলন, ধুপুনী (বালিমাহী চৰাই) বুলন ইত্যাদিবোৰ বুলন আৰু ওজাৰ হস্তমুদ্ৰাৰে নৃত্যই গতি লয়। পালিয়ে হাতত খুটিতাল লৈ ওজাক সংগত কৰি নৃত্যটিত প্ৰাণ সঞ্চাৰ কৰে। পূৰ্বতে প্ৰয়োজন সাপেক্ষে ওজায়ো খুটিটাল লৈছিল যদিও এতিয়া সেইটো দেখিবলৈ পোৱা নাযায়৷ সময়ৰ লগে লগে পৰিৱৰ্তনে বিয়াহৰ ওজাপালিক বাৰুকৈয়ে চুই গৈছে যদিও মৌলিক দিশেৰে বিয়াহৰ ওজাপালি অক্ষত অৱস্থাতে আছে বুলি ধৰিব পাৰি।

সুকনান্নী ওজাপালি আৰু দেওধনী নৃত্য

হাতে মুদ্ৰা, মুখে পদ,

ময়ুৰসদৃষ নাচ…….(সুকনান্নী ওজাৰ ক্ষেত্ৰত থকা কথিত সংজ্ঞা)

মহাকাব্য অনাশ্ৰয়ী সুকনান্নী ওজাপালি শাক্ত দেৱীপূজাৰ সৈতে জড়িত হয় আৰু ইয়াত মনসাদেৱীক আৰাধনা কৰি পদ্মপুৰাণৰ গীতপদেৰে মনসাদেৱীৰ বন্দনা কৰা হয়। সুকনান্নী ওজাপালিত ওজাই বগা ধুতি, গাত বগা চেলেং চাদৰ আৰু কপালত বগা চন্দনৰ ফোঁট লয় । ওজাজনৰ পাগুৰিটো দেখাত সাধাৰণযেন লাগিলেও ই ডিম্বাকৃতিৰ হয় আৰু সমুখৰফালটো এটা টেমুনাৰদৰে হয় । সুকনান্নী ওজাই সাপকন চোলা পিন্ধে আৰু কপালত দীঘল ৰঙা-হালধীয়া বৰণৰ গামোচা বান্ধে । এনে ওজাই ভৰিত নূপুৰ, হাতত ৰূপৰ গামখাৰু আৰু কপালত চন্দনৰ ফোঁট লয় । দেখাত সাধাৰণযেন লাগিলেও ওজাই পৰিধান কৰা পাগুৰিটোৰ সমুখভাগ ময়ুৰচৰাইৰ পাখীসদৃশ হয় । ইয়াৰ বৰণ বগা হয় আৰু কাপোৰত দহটা ভাঁজ দি ইয়াক ময়ুৰপাখীৰদৰে কৰি লোৱা হয় ।

পুৰণিকালত সুকনান্নী ওজাজনে তিৰোতাৰ নিচিনাকৈ দীঘল চুলি ৰাখিছিল আৰু খোপা বান্ধিছিল যদিও বৰ্তমান ই লোপ পাইছে বুলিব পাৰি । সভা গোৱা ওজাই আখ্যানৰ লগত ৰিজাই কিছুমান খুহুতীয়া কথাৰ মাজেৰে বৰ্ণনা দি দৰ্শকক হাঁহিৰ খোৰাক যোগায় আৰু সেইদৰেই নৃত্যটোক আমোদজনক কৰি তোলে । সভা গোৱা ওজাই খুটিতাল বজোৱাৰ দৰে সুকনান্নী ওজাপালিত পালিয়ে (আৰু কিছুক্ষেত্ৰহে ওজাই) এখন হাতেৰে বুঢ়া আঙুলিত ৰঙা ৰচীৰে মেৰিয়াই খঞ্জিৰা বজায়।

নৃত্য-গীতৰ দ্বাৰা সুকনান্নী ওজাই প্ৰথমে স্বস্তি মুদ্ৰা আৰু তাৰ পাচত সংহাৰী মুদ্ৰাৰে অনুষ্ঠান আৰম্ভ কৰে । তাৰ পাচতে দেৱ-দেৱীৰ বন্দনা কৰা হয় আৰু শেষত আহে গীত পদ সমূহৰ সুৰসঞ্চাৰিত পৰিৱেশন । এই পদ গোৱা পৰ্বত ওজাই প্ৰথমে দিহা, ৰাগ আদি লগাই দিয়ে আৰু পালিসকলে ইয়াত সহযোগ কৰে ৷ দাইনা পালি আৰু অন্য পালিৰ দ্বাৰা ওজাই পৰিবেশন কৰা গীতবোৰ কথিত গদ্যত ৰসালভাবে অথবা অভিনয়ভংগীত দৰ্শকক বুজাই দিয়ে ৷ মুখ্যতঃ ধৰ্মীয় দিশৰ সৈতে সংপৃক্ত হোৱা বাবে ওজাপালিসকলে শুভ্ৰ পোছাক পিন্ধে বুলি জনশ্ৰোতিয়ে কয়।

সুকনান্নী ওজাৰ ওজাপালিৰ এক আংগিক উপাদান হ’ল দেওধনী নৃত্য । ৰামায়ণ গোৱা ওজাৰ লগত দেওধনী নাথাকে, কিন্তু সুকনান্নী ওজাৰ দেওধনী একপ্ৰকাৰ প্ৰধান অংগ বুলিব পাৰি। দেওধানী নৃত্যত নটীৰ সাজ বুলিবলৈ তলে লহঙা বা মেখেলা, গা-চোলা আৰু বুকুৰ ওপৰত টানকৈ মেৰিওৱা এহাতমান বহল আৰু দহহাতমান দীঘল এখন ৰিহা দেখা পোৱা যায়। পাচলৈ সময়ৰ সৈতে খোজ মিলাই বগা সাজৰ ঠাই ৰঙা সাজে লয়। গলপতা, গল-মাদলি, কাণফুলি, নাকফুলি, ৰূপৰ কৰধনি, হাতৰ মুঠি, বাহুত বেজু, হাত-ভৰিৰ আঙুলিত আঙুঠি, ভৰিৰ সৰু গাঁঠিত ভৰি-খাৰু ইত্যাদিসমূহ হ’ল ধেওধনীৰ নটীয়ে পৰিধান কৰা অলংকাৰ। দেওধনী নৃত্যত মুল সমল হ’ল ভঙ্গী। খট বা খৰ, টমাল মোচৰা (থিয় হৈ হাত দুখন পাছলৈ নি মাটিত লগোৱা), খুদ (থিয় হৈ হাত দুখন আগলৈ নি মাটিত লগোৱা) ইত্যাদিবোৰ হ’ল এই নাচৰ ভঙ্গী। দেওধনীয়ে কিছুমান অলৌকিক শক্তি দেখুৱাই মানুহৰ মন আকৰ্ষন কৰে।

আখ্যানমতে বেউলাই লক্ষীন্দাৰক জীয়াই তুলিবলৈ দেৱতাৰ আগত কৰা নৃত্যটোৱেই হ’ল দেওধনী নৃত্য । এই দেওধনীৰ প্ৰাৰম্ভিক পদচালন মুদ্ৰা পালীৰ সৈতে একে হোৱাটো ইয়াৰ এটা সাধাৰণ বৈশিষ্ট ।দেওধনী নৃত্যৰ পোচাক সাধাৰণতে ৰঙা বৰণৰ হয় আৰু বুকুত মৰা নীলা বৰণৰ মেথনিয়ে চুলিমেলি নচা নৰ্তকীক এক অনন্য মাত্ৰা প্ৰদান কৰে । এই নৃত্যক মৃত সঞ্জীৱনী নৃত্য বুলি ধৰা হয় আৰু ইয়াৰ পৰিৱেশনশৈলি আন নৃত্যৰ লগত নিমিলে । পূৰ্বতে অসমত দেওধনী নচা ছোৱালী নাছিল । সংৰক্ষণশীল সমাজব্যৱস্থাৰ বাবেই এনে হৈছিল । আনহাতে এই নৃত্যৰ যোগেদি ভগৱানৰ আগত সতী বেউলাই নিজৰ স্বামী লক্ষীন্দাৰক জীয়াই তুলিবলৈ নাচিছিল বাবে সমাজে তেনে নৃত্য কৰা ছোৱালীক অসতী আৰু সতীৰ শ্ৰেণীতে ধৰিছিল আৰু হেয় জ্ঞান কৰাৰ লগতে বিবাহৰ অযোগ্য বুলি ভাবিছিল । সময়ৰ পৰিৱৰ্তনশীল ধাৰাটোৱে এই আহুকলিয়া চিন্তনত কিছু শিথিলতা আনে যদিও আজিও দেওধনী নচা ছোৱালীৰ সংখ্যা তেনেই নগন্য বুলিব পাৰি। সময়ৰ সৈতে খোজ মিলাই আজিও সুকনান্নী ওজাপালি পূৰ্বৰ অৱস্থাতে প্ৰচলিত হৈ আছে বুলি ক’ব পাৰি যদিও দেওধনী নৃত্য ক্ৰমাৎ লুপ্ত হৈ আহিছে।

সত্ৰীয়া নৃত্য

জগতগুৰু শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱে নিজৰ বহুমুখী প্ৰতিভাৰে ধৰ্ম, দৰ্শনৰ অন্তৰ্গত গীত-বাদ্য-নৃত্য-চিত্ৰকলাৰ যি এক সৌধ স্থাপন কৰি গ’ল তাৰ কোনো তুলনা নাই। গুৰুজনাই আগবঢ়োৱা এইসমূহৰ ভিতৰত সত্ৰীয়া নৃত্য চিৰ প্ৰাণৱন্ত। পূৰ্বতে পৰম্পৰাগতভাৱে সত্ৰসমূহত এই নৃত্য মাথো ভকত বা পুৰুষ সকলৰ মাজতে আৱদ্ধ আছিল কিয়নো তেতিয়াৰ সময়ত ছোৱালীক নাচিবলৈ দিয়া হোৱা নাছিল। কিন্তু আধুনিক মঞ্চৰ স্বীকৃতি পোৱাৰ লগে লগে এই নৃত্য পুৰুষ মহিলা উভয়ে পৰিৱেশন কৰিবলৈ ধৰে।

১৫০০ শতিকাৰ শেষৰফালে বা ১৬০০ শতিকাৰ আদিভাগতে শংকৰদেৱে নৱবৈষ্নৱ ধৰ্মৰ অনুস্থান সত্ৰৰ প্ৰতিস্থা কৰে। এই সত্ৰৰ মূল ধাৰণা হ’ল আলোচনা চক্ৰ বিশেষ, য’ত বক্তা আৰু শ্ৰোতাই সমশীৰ্ষত বহি ব্ৰক্ষ্মৰ বিচাৰ কৰে। এই আলোচনাৰ লগতে সত্ৰত ভাগৱতত কোৱাৰ দৰে ভগৱন্তই নিজৰ গুণসমূহ কীৰ্তন কৰি গীত গাবলৈ, বাদ্য বজাবলৈ আৰু ভাৱনা কৰি উৎসৱ কৰিবলৈ উপদেশ দিছে। এইসমূহৰে পৰা কালত জন্ম হ’ল সত্ৰীয়া নৃত্যৰ। সকলো ফালৰ পৰাই এই সত্ৰীয়া নৃত্যৰ নিজা সম্পদ আৰু বৈশিষ্ট্য আছে। এই নৃত্যত হাতৰ লগতে শৰীৰৰ অঙ্গী-ভঙ্গী আৰু পদ-চালনৰ ধৰণ কৰণ আন শাস্ত্ৰীয় নৃত্যতকৈ বহুগুণে সুকীয়া। কৈশোৰ অৱস্থাতে নৱশিকাৰুক সত্ৰত জলক, পাক, ওৰা ইত্যাদিবোৰ নামেৰে ভঙ্গীৰ শিক্ষা দিয়া হয় যাক মাতি আখৰা বুলি কোৱা হয়। সাজ-সজ্জা, অলংকাৰ, মুখা-ছোঁ আদিৰ ক্ষেত্ৰতো সত্ৰীয়া নৃত্যৰ নিজা বৈশিষ্ট্য আছে।

সত্ৰীয় নৃত্যৰ ওপৰত বৰ্তমানেও যথেষ্ঠ গৱেষণা চলি আছে আৰু ইয়াৰ বিভিন্ন সমল এতিয়ালৈ সৰ্বত্ৰে উপলব্ধ হৈছে। লগতে সত্ৰ সংস্কৃতিত পৰম্পৰাগত ভাৱে ইয়াৰ চৰ্চা এতিয়াও নিৰবিচ্চিন্নভাৱে চলি আছে।

দেশ এখনক সমৃদ্ধ কৰিবলৈ ৰাজনীতি, অৰ্থনীতি বা সাহিত্যৰ চৰ্চা যেনেকৈ প্ৰয়োজন তেনেকৈ সঙ্গীত, নৃত্য আদি ললিত কলাৰ ঐতিহ্য আৰু নিয়ত চৰ্চাৰ প্ৰয়োজন। সংস্কৃতিসম্পন্ন জাতি বুলি নিজৰ পৰিচয় দিবলৈ এইসমূহ বিশ্বমঞ্চৰ আগত ডাঙি ধৰাৰ সময় আহি পৰিছে। এতিয়াৰ সময়ে পৰিৱৰ্তনৰ আঁচোৰ মাৰিলেও এজন অসমীয়াই এইসমূহ গাই, বজাই, নাচি বা আলোচনা কৰি ইয়াৰ ঐতিহ্যক ধৰি নাথাকিলে সংস্কৃতিৰ বুজন ফালটোৰ পৰা সময়ত আমি নিজকে খহাই দিয়াৰ দৰে হ’বগৈ।

প্ৰসংগ পুথি:-

১/ সত্ৰীয়া নৃত্য আৰু সত্ৰীয়া নৃত্যৰ তাল (মহেশ্বৰ নেওগ/ কেশৱ চাংকাকতি)

২/ অসমীয়া নৃত্যৰ বুৰঞ্জী (মহেন্দ্ৰ কটকী)

৩/ বিষয়ৰ ওপৰত প্ৰকাশিত বিভিন্নজন লেখকৰ প্ৰৱন্ধ-পাতি।

লিখকঃ ভাস্কৰজ্যোতি দাস